Московское издательство «Новое литературное обозрение» любезно предоставило нам возможность опубликовать три главы из книги Антона Долина «Джим Джармуш. Стихи и музыка». Публикации приурочены к скорым показам в Израиле последнего фильма Джима Джармуша «Паттерсон» с предваряющими их лекциями Антона Долина.
Вся информация о показах фильма 17, 18 и 19 сентября в Иерусалиме, Тель-Авиве и Хайфе здесь, здесь и здесь, ну а пока — пользуйтесь возможностью познакомиться с фрагментами новой книги.
Путешествие по фильмам Джима Джармуша, культового режиссера американского независимого кино, А. Долин начинает с последнего фильма, чтобы закончить дебютом. Одиночки и маргиналы, музыканты и писатели, странники и таксисты, мертвые и бессмертные — герои этой книги об одной из главных фигур современного кинематографа. А среди соавторов здесь — поэты, посвятившие свои стихи Джармушу, и музыкальные критики, написавшие о вдохновивших его песнях. И, наконец, сам Джармуш, чьи интервью замыкают книгу.
Антон Долин — известный кинокритик, неоднократный лауреат премии гильдии киноведов и кинокритиков России, автор книг: «Ларс фон Триер. Контрольные работы» (2004), «Такеси Китано. Детские годы» (2006), «Уловка XXI: очерки кино нового века» (2010), «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий» (2011), «Рой Андерссон. Похвала банальности» (2015) и многочисленных публикаций в периодике.
Начало публикаций — https://www.israelculture.info/muzyka-u-dzharmush
“Ночь на Земле”. 1991
Сесть в такси, потратить там сколько-то времени и не заметить, расплатиться, выйти из такси. Забыть эту поездку, одну из тысяч в твоей жизни. Возможно, она могла бы почему-то стать решающей или хотя бы запоминающейся, но не стала. Джим Джармуш признается, что ему всегда не нравилось, как показывают такси в фильмах: только пассажир сядет туда – как сразу монтажная склейка, приехали. Так он решил сделать картину, полностью составленную из подобных поездок: клиент, шофер, автомобиль, вокруг темнота. Ночь на Земле.
Снималось тоже между делом. По словам самого режиссера, так он среагировал на фрустрацию от подвисания другого, более масштабного проекта (возможно, «Мертвеца»). Сценарий был создан за восемь дней. Сюжеты складывались, а диалоги писались, исходя из актерского состава: друзья и знакомые Джармуша, его круг общения. Хотя самую звездную пару, легендарную музу и вдову Джона Кассаветиса Джину Роулендс с только что вошедшей в моду после двух картин Тима Бёртона Вайноной Райдер, режиссер взял в фильм практически случайно. Не сложилось с другими актерами – двумя мужчинами – для открывающей новеллы альманаха, а две актрисы как раз были свободны.
«Ночь на Земле» наряду с «Кофе и сигаретами» – самый непритязательный и минималистичный фильм Джармуша: все действие за редчайшим исключением разворачивается внутри машины, события сводятся к диалогам. Вместе с тем – самый широкий, масштабный, всемирный: пять новелл снимались в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Париже, Риме и Хельсинки. Герой дебютной картины режиссера «Отпуск без конца» в финале отплывал из Штатов в Париж – туда же отправился сам Джармуш после университета, став убежденным космополитом еще до того, как решил заняться кино. Ева в «Страннее, чем рай» была иммигранткой из Венгрии, Роберто во «Вниз по закону» – туристом, как и пара японцев, Мицуко и Джун, в «Таинственном поезде». Но только в «Ночи на Земле» сам кинематограф Джармуша отправился вместе с режиссером в Европу, где его фильмы в те годы смотрели и награждали охотнее, чем на родине.
Кружится на начальных титрах земной шар, приближаясь к нам до тех пор, пока не превратится в школьный глобус. Это картина-кругосветка. Перед началом каждой новеллы – короткое вступление, ироническая антитуристическая нарезка снятых оператором-лириком Фредериком Элмсом безлюдных урбанистических пейзажей (супермаркеты, рекламные билборды, кафе, телефонные будки и т.д.). Перебивка между новеллами – пять циферблатов с разными поясами, как на стойке регистрации в гостинице. Само по себе такси – зримый образ путешествия, только сниженного, деромантизированного, повседневного. Недаром в «Лос-Анджелесе» таксистка везет свою клиентку домой, в Беверли-Хиллз, из аэропорта. Но и с самолета та сходит, поглощенная разговором по сотовому, не замечая чудесного перемещения в пространстве. В «Нью-Йорке» таксист перевозит клиента из Манхэттена в Бруклин – пересекает мост, будто границу. В остальных трех случаях везет из центра города к его окраине, возвращая (из странствия?) домой. О чем поет в открывающей и закрывающей фильм балладе любимец Джармуша – Том Уэйтс:
И в октябре я полечу домой, гонимый ураганной силой,
Прилягу и увижу пугала в лохмотьях на краю полей.
Мое имущество – букет цветов над собственной могилой,
Но лето позади, я память воскресил
И возвращаюсь в старый добрый мир[2].
Это отделяет «Ночь на Земле» от других путешествий в предыдущих фильмах Джармуша – там герои покидали знакомый им мир, направляясь в незнакомый с теми или иными целями (приключение, побег, турпоездка), – и неожиданно сближает с мистической основой следующего, «Мертвеца». В отличие от «Мертвеца», здесь эпиграфа нет, но захоти Джармуш добавить в свой международный коктейль щепоть метафизики – вполне мог бы припомнить цитату из Горация: «Всех ожидает одна ночь» (жаль, это сказал не Вергилий, ведь в римской новелле Роберто Бениньи несколько раз упоминает Данте). Ночь в фильме действительно тесно связана с темой смерти, хоть это становится очевидным только в двух последних сюжетах. Но еще ночь – сон, возможно наяву: странный, сюрреалистический, в котором и самое привычное может показаться призрачным или невероятным.
Путешествие есть преодоление дистанции. Организация «Ночи на Земле» связана с установлением и осмыслением этой дистанции – не столько между географическими точками, сколько между людьми. В каждом из пяти случаев она очевидна, хотя не каждые таксист и клиент стремятся навстречу друг другу. Однако «объекты в зеркале ближе, чем кажутся», и, наблюдая друг за другом в зеркальце заднего вида, персонажи фильма нет-нет да и узнают в незнакомце себя. Не случайно почти у каждого из них где-то за кадром есть братья. И недаром у таких непохожих друг на друга героев второй новеллы неожиданно оказываются почти одинаковые ушанки. Пусть для одного из них, уроженца далекого Дрездена, это тяжелое наследие «совкового» гэдээровского стиля, а для второго, бруклинского модника, – актуальный аксессуар.
В «Лос-Анджелесе» Корки (Райдер), низкорослая девчонка-таксистка в джинсах не по размеру и бейсболке с развернутым назад козырьком, одновременно курящая сигарету за сигаретой и жующая жвачку, – антипод элегантной немолодой Виктории (Роулендс), с ее безупречной укладкой и дорогим черно-белым костюмом от Tiffany. Здесь и возрастная, и социальная разница. В «Нью-Йорке» клиент по имени Йо-Йо (Джанкарло Эспозито, тогда только-только набиравший известность после ролей второго плана у Абеля Феррары и Джона Лэндиса) так же мало похож на водителя Хельмута (легенда европейского кино немец Армин Мюллер-Шталь, снимавшийся у Фассбиндера и Иштвана Сабо). Их, кроме возраста и социального положения, разделяет еще и раса – один черный, другой белый – и укорененность в здешнем пространстве, поскольку Йо-Йо – местный, а Хельмут – иммигрант. В «Париже», впрочем, уже водитель (Исаак де Банколе, на тот момент известный ролями у Клэр Дени – бывшей ассистентки Джармуша) черный и при этом иммигрант из Кот д’Ивуара, а пассажирка (Беатрис Даль, секс-символ молодого французского кино после «37,2° утром» Жана-Жака Бенекса) – белая, здешняя… и слепая.
Кажется, что дальше некуда, однако Джармуш шутя повышает планку: сексуально озабоченный, не замолкающий ни на секунду таксист (Роберто Бениньи, после «Вниз по закону» и первых «Кофе и сигарет» – близкий товарищ режиссера) в «Риме» везет католического священника (Паоло Боначелли, Герцог из «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини) – профессионально целомудренного, молчаливого, немолодого и явно нездорового. Правда, в финальной новелле «Хельсинки» единственным принципиальным отличием таксиста Мики (Матти Пеллонпяя, товарищ и альтер эго Аки Каурисмяки) от трех пассажиров остается вроде бы его печальная и стоическая трезвость – хотя дальнейшая беседа обнажает иные сущностные различия.
Разумеется, «Ночь на Земле» могла бы – и имела бы право! – оставаться альманахом, составленным из эпизодов-анекдотов, формально объединенных двумя из трех единств – времени (одна и та же ночь) и фактически места (города разные, но такси есть такси). Конечно, Джармуш ненавязчиво предлагает нечто большее. Конфликт, даже если он не сложился, и сюжет, даже если он едва намечен, каждой новеллы так или иначе отзываются во всех остальных, как слышится в них всех чуть глумливый музыкальный лейтмотив за авторством Уэйтса.
Джармуш не случайно начинает с Лос-Анджелеса, где базируется Голливуд – предельно чуждая для него империя кинематографической коммерции, на которую работает кастинг-директор Виктория, – и заканчивает в Хельсинки, родном городе братьев Каурисмяки, бессребреников и противников голливудской гегемонии, в чью честь названы двое персонажей новеллы, шофер Мика и смертельно пьяный Аки. «Ночь на Земле» – среди прочего фильм о природе и назначении кинематографа. Виктория безуспешно ищет молодую актрису для заведомо успешного фильма и, понаблюдав за естественными манерами и независимым поведением Корки, делает ей невероятно щедрое предложение: попробоваться на эту роль. Но та, даже без легкого сожаления в голосе, уверенно и вежливо отказывается. Она совершила свой выбор – хочет стать автомехаником, хоть это и «неженская» работа: Корки не интересуют слава и успех.
«Мне нравится кино, но я не считаю это настоящей жизнью», – коротко резюмирует она, и довольно трудно не услышать за этими словами голос самого Джармуша. Корки отвергает карьеру в кинематографе, а Виктория, судя по всему, от этой карьеры смертельно устала – в последнем кадре она даже не хочет поднимать трубку бесконечно трезвонящего телефона. Зато слепая девушка из новеллы «Париж» неожиданно заявляет таксисту, что иногда ходит в кино: ей удается его слышать и чувствовать. Как только разговор о кино уходит из рациональной плоскости в сторону абсурда и поэзии, он вновь становится интересным для Джармуша и его зрителя.
Тема профессии актуализируется в «Нью-Йорке», где немец Хельмут оказывается в буквальном смысле слова профнепригодным – он не только не знает города, но и не разбирается в управлении собственным автомобилем, а также не говорит по-английски и путает право и лево. Йо-Йо меняется с ним местами, усаживаясь за руль – и это, вместе со сходством головных уборов, показывает призрачность разницы между клиентом и водителем. Оказывается, по своей первой профессии Хельмут – клоун. Карнавальное переодевание, перемена мест, немудрящий фокус со спрятанным долларом, сочетание противоположных амплуа (активно-агрессивный Йо-Йо и мягкосердечный добряк Хельмут) – все это напоминает о цирке или ярмарке; соответствующий саундтрек обеспечивает не только Уэйтс, но и сам немец, исполняющий незатейливые мелодии сразу на двух дудочках. Двум героям новеллы смешным друг в друге кажется буквально все, начиная с имен. При том что ситуация каждого, с его собственной точки зрения, скорее драматична. Конец новеллы, когда заблудившийся Хельмут кружит по Бруклину, тоже окрашен меланхолией, невзирая на клоунский красный нос неумехи-водителя. И его последние слова: «Деньги для меня не нужны» – явно отражают собственное кредо Джармуша.
«Ночь на Земле» местами кажется комедией, но более пристальное внимание к фильму позволяет увидеть его более сложную основу; и забавное, и трагическое преподнесено без нажима и акцентирования. Джармуш отказывается видеть смешное там, где его видят другие. Так, в «Париже» таксист высаживает двух нетрезвых пассажиров-расистов, потешающихся над происхождением водителя (в самом деле, слово «ivoirien», то есть «ивуарец», звучит почти как «il voit rien» – то есть «он ничего не видит»). Точно так же режиссер избегает мелодраматического штампа, согласно которому слепота приравнивается к несчастью. Слепая девушка лучше знает дорогу к своему дому, чем водитель, и угадывает сумму на счетчике, не желая принимать благотворительную скидку. Как ее ни расспрашивает впечатленный водитель, ему не удается найти слабость пассажирки – буквально во всех аспектах, от секса до искусства, она оказывается уверенней и успешней, чем он.
Тема слепоты и прозрения – тоже сквозная. Она и в том, как таксист и клиент не в состоянии сразу рассмотреть и понять друг друга; и в самой ночной атмосфере, снижающей поле обзора; и в мелких деталях – например, темных очках, которые «надел утром и забыл снять» таксист Джино (Бениньи) в новелле «Рим». Точно так же он, слишком увлеченный собственным рассказом, не видит, как постепенно теряет сознание и умирает священник на заднем сиденье.
Сюжет «Рима» – не менее рискованный, чем водительская стратегия Джино. Он принципиально ездит по ночным односторонним улицам итальянской столицы в запрещенном направлении (в эту игру Бениньи на самом деле играл с Джармушем, когда тот приехал к нему в гости) и курит в салоне автомобиля, где красуется табличка «курить запрещено». Кстати, эту табличку он выбрасывает в окно, как в предыдущей новелле таксист прячет другую табличку, позволяющую пассажиру выбрать маршрут на свое усмотрение: нонконформист Джармуш против любых запретов и законов. Чем комичнее пародийно-порнографический рассказ Джино о том, как он потерял невинность с тыквой, потом совершенствовал любовную технику с овцой и только после этого увлекся женой родного брата-водопроводчика (похоже, внутренняя цитата из новеллы «Нью-Йорк», где Йо-Йо ловит свою невестку Анджелу за предполагаемым распутством на улице Манхэттена и везет на такси домой), тем хуже «епископу», безмолвно умирающему сзади. Возможно, ему стало плохо именно из-за фривольных россказней таксиста, как назло, то тормозящего около совокупляющейся прямо на площади парочки, то останавливающегося посудачить с проститутками-трансвеститами. Но наверняка мы не знаем и этого. Джармуш тщательно избегает и назидательности, и садизма, выстраивая трагифарсовую мизансцену, в финале которой не на шутку напуганный Джино высаживает мертвого священника на скамейку, прикрывая его окончательную «слепоту» своими уже бесполезными темными очками.
Встреча эроса и танатоса в вечном городе, заканчивающая на неожиданно брутальной ноте самую уморительную новеллу фильма, готовит зрителя к завершению – меланхолическому Хельсинки. Это ответный визит Джармуша, за год до того снявшегося в абсурдистской комедии Аки Каурисмяки «Ленинградские ковбои едут в Америку», – там его персонаж, нью-йоркский продавец машин и прожженный мошенник, продавал наивным финским рокерам за их последние 700 долларов совсем не ездящий кадиллак. Псевдопутешествие, почти пародия на road movie, где внутренний путь важнее фактической траектории, происходит в обоих фильмах: и в том, где Джармуш снялся, и в том, который он снял.
В Хельсинки двое нетрезвых товарищей рассказывают таксисту Мике о невеселой судьбе их третьего, уже благополучно отрубившегося коллеги. В течение дня бедолага был уволен с работы, его машину разбили, шестнадцатилетняя дочь забеременела, а жена пригрозила разводом и выгнала из дома, угрожая огромным ножом (то ли для мяса, то ли для хлеба, версии расходятся). В ответ Мика рассказывает собственную историю. Здесь Джармуш заходит на территорию чистой мелодрамы, которой, собственно, не брезгует и вдохновивший его на эту новеллу Аки Каурисмяки. Мика оказывается несчастным отцом, потерявшим долгожданного ребенка, которого так и не смогли спасти врачи. Самая суть драмы концентрируется не в фактической стороне событий, как это происходит в случае пьяного неудачника, а в их переживаниях – решении родителей все-таки полюбить новорожденную девочку, чтобы придать ей сил своей любовью, и опустошенности ее смертью.
Актерский гений Пелци (под таким прозвищем знали Пеллонпяя его друзья), актера и рокера, трагически рано ушедшего из жизни через четыре года после премьеры «Жизни на Земле», очевиден в его недлинном обстоятельном монологе, по-брехтовски отстраненном и флегматичном, моментально отделяющем актерскую буффонаду трех нетрезвых друзей от будничной и трезвой катастрофичности жизни. Соприкасаясь друг с другом по касательной, траектории судеб представляются гротескными и смешными. Это, разумеется, утешительная иллюзия. Ты расплатился и вышел, а такси свернуло за угол и пропало из поля зрения еще до того, как зритель успел примерить чужой опыт на себя и почувствовать его как собственный. Хочется резко перестать смеяться. Впрочем, как мы видим, ночь кончилась. Восходит солнце.
[1] Долин А. Джим Джармуш. Стихи и музыка. – Москва, Новое литературное обозрение, 2017.
[2] Том Уэйтс. «Возвращаясь в старый добрый мир». Перевод Сони Шефин.
Фильм «Патерсон» зрители в Израиле смогут увидеть в рамках проекта «Линия жизни. Кино в деталях»:
17 сентября в 19:00 в Иерусалимском кинотеатре «Лев Смадар»
18 сентября в 19:00 в Тель-Авивском кинотеатре «Лев»
19 сентября в 18:00 в Хайфской «Синематеке».
Фильм демонстрируется на английском языке с русскими субтитрами
Показу предшествует лекция под названием «Джим Дармуш. Кино как поэзия», которую прочтет Антон Долин – известный российский кинокритик и журналист, ведущий радиостанции «Вести FM», главный редактор журнала «Искусство кино».
Заказ билетов на показ фильма Джима Джармуша «Патерсон» – в кассе «Браво»
Ссылки в тему:
Интервью с Антоном Долиным. О кино, Джармуше и инопланетянах
«Я двигаюсь сквозь триллионы молекул /они расступаются, расчищая мне путь»
Музыка у Джармуша – лучшее, что может случиться с миром и живущим в нем человеком
Джармуш, Патерсон, Патерсон. Фильм о поэзии
Кинопроект Линия жизни». Джим Джармуш. «Патерсон»
https://www.facebook.com/LiniyaZhizniIsrael/
Recommended for you
Leave a Reply
Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.
