Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

“Бродский/Барышников” – формула дружбы, ставшая названием спектакля, о котором говорят с придыханиями. Нервно ждут, раскупив все билеты. Аншлаг. Спектакль “Бродский/Барышников”, премьера которого прошла в Риге в Латвии в октябре 2015 года, в январе 2016 будет показан в Израиле. Количество отзывов об этой постановке уже явно превышает количество зрителей, ее посмотревших… Интернет полон рецензиями, рассказами, воспоминаниями, мемуарами, домыслами.

Михаил Барышников уже выступал в Израиле в 2010-м году с постановкой “Три фрагмента, соло и дуэт” вместе с Анной Лагуной (вечер из произведений хореографов Матса Эка, Алексея Ратманского и Бенжамена Мильпье), в ноябре 2011-го со спектаклем “В Париже” режиссера Дмитрия Крымова по рассказу Бунина, в октябре 2013 года представил в Тель-Авиве свою фотовыставку (вырученные за фотографии деньги поступили в Фонд израильского танца, поддерживающего танцовщиков и хореографов).

– Информацию обо всем этом можно найти в сети. Бродский – как и все поэты – был провидцем. Предвидел ли он глобальную информационную сеть, где можно найти все? Все, кроме эмоций и чувств. Эмоции и чувства… Они сохранились не везде, не у всех. Сохранились ли они в современном театре? Чего в нем больше – расчетливого искусства или эмоций? 

– Если нет эмоций, то нет и театра. Будь то консервативный старый русский театр или авангардная труппа. В конце концов, зрители уходят домой эмоционально задетыми, или нет. Возможно, в театр их как раз приводит поиск информации. А уходят они с накопленными чувствами. Театр – это игра в эмоции, серьезная игра. Ставки на сцене высоки.

– У многих до сих пор ваше имя ассоциируется с балетом, с движением, но все еще не с театром, кино или фотографией, хотя вы занимаетесь этими областями искусства уже немало лет.

– На мой взгляд, я никогда не был человеком только балета. Я все ставлю на одну полку, передаю эмоции и чувства через движение и слова, выбирая такие проекты, которые становятся переходным мостиком от танца к фотографии или театру. Поэтому “мои” режиссеры, такие как Алвис Херманис или Боб Уилсон, поставивший спектакли “Старуха” по Хармсу и “Письмо человеку” по дневникам Нижинского с моим участием, экспериментируют с метафизическим движением, создавая некие вариации на тему театра не только через речь или текст. Я более уверенно чувствую себя в спектаклях, где мне приходится двигаться, хотя нынешний спектакль – это скорее из области театра филологии, а не хореографии. В хореографии этим занят хореограф, в театре – режиссер. Современный театр очень эклектичен, а такие режиссеры как Херманис или Уилсон часто уходят в неизвестные ранее области. В спектакле же “Бродский/Барышников” мы в эту область ушли вместе, хотя Алвис был бесспорным хозяином в режиссуре. Но он дал мне некую свободу движения, пластики, оставив за собой выбор текстов, стихов. Это его спектакль, я – инструмент в его руках. Вся концепция этого спектакля его, хотя многое вещи мы находил вместе. А вот Роберт Уилсон работает немного иначе – задает серьезные домашние задания.

– Можно ли вас назвать сотворцом спектакля с вашим именем в названии – “Бродский/Барышников”?

– Нет. Мы обсуждали с Херманисом некоторые другие проекты, и неожиданно для меня остановились на этом. Неожиданно, несмотря на мою дружбу с Херманисом и, несмотря на то, что он вырос на поэзии Бродского, прекрасно знает русскую литературу и поэзию (в Израиле показывался его спектакль “Рассказы Шукшина” театра Наций – М.Х.). Я видел его оперные и театральные постановки до того, как мы встретились. В любом случае это была его идея, но, естественно, мы оба хотели уйти от старой традиции, когда актер выходит на авансцену и читает стихи. Мы хотели сделать театральный поход с рюкзаком в прошлое, а точнее – вызвать прошлое в настоящее.

– А что в рюкзаке?

– 3-4 книжки, годы дружбы. Декорация спектакля напоминает венскую оранжерею, стеклянный дворец. На Рижском взморье стояли такие стеклянные сооружения – Иосифу бы это понравилось, эта декорация вызывает много ассоциаций.

– Вы упомянули Рижское взморье – вы там выросли, там прошло ваше детство. Оно было счастливым?

– Я бы сказал – интересным. Я сызмальства сообразил, что все это не наше, не мое…Мы жили в Риге в коммуналке, где было 4 семьи. Моя мама умерла рано, и в 16 лет я уже был полностью самостоятельным.

– Но, тем не менее, Рижское взморье – это ностальгия. Ваш спектакль – также ностальгия, ностальгия по дружбе?

– Абсолютно нет. Это диалог с ушедшим человеком. Но если говорить о ностальгии, то в нем есть ностальгия по общему для нас с Бродским Нью-Йорку. Этот спектакль – о горечи отсутствия, ушедшего ежедневного общения, о тех местах, где мы бывали вместе. До сих пор, когда я прохожу мимо китайской харчевни или греческой кофейни, где мы сиживали вместе, у меня приостанавливается дыхание. Это были замечательные дни, недели, практически ежедневное общение, и Нью-Йорк остался для меня местом трепетным. Я ведь и познакомился с Бродским в Нью-Йорке. Вся интонационная гамма спектакля – нью-йоркская. В этом спектакле есть Гудзон, Ист-Ривер, Гринич-Вилледж. Дух города присутствует в этом спектакле. Мои взаимоотношения с Иосифом в основном связаны с Нью-Йорком.

– И “Русский самовар”?

– О! Это Иосиф меня втянул! Я сам на такое бы не решился… Какое-то время это было интересное заведение – там можно было почитать, выпить рюмку, съесть холодец, спеть “Марш славянки” – Бродскому это нравилось. Он даже как-то попросил в шутку Ростроповича походатайствовать в Кремле, чтобы “Марш славянки” сделали гимном России. Он не отрекался от русскоязычных нью-йоркцев, но в “Русском самоваре” сиживали и американцы, политики. У Бродского был свой столик в углу, и мы там всегда собиралась. Там можно было встретить знакомых – Сьюзен Зонтаг, Анни Лейбович, Марка Стренда, Дерека Уолкотта, Юза Алешковского, Льва Лосева – интересный круг людей. Филипп Рот сидел там ночами, Белла Ахмадулина. Этот ресторан был некой приметой эпохи, но все это уже ушло в область воспоминаний.

– Вы когда-либо чувствовали себя эмигрантом?

– Нет, никогда. Были моменты, когда мне пытались навязать ощущение эмигранта, рождающееся от одиночества, незнания языка. Но тут мне как раз очень помог Иосиф, открыв мне свой дом, познакомив со многими замечательными людьми. Эмигрант – это человек, который не по своей воле оказался в некой ситуации. Я же – только по своей воле. Я, возможно, был несколько потерян, но мне было к кому обратиться, к кому пойти. Бродский был для меня якорем, адресом.

– Ностальгия – это не только отношение к месту. Это отношение и к телу, к немощи тела, к балансу между немощью стареющего тела и силой духа. К молодости, к смерти…

– Бродский очень боялся смерти – хотя сам себе подписывал приговор, не следуя совету врачей. Он ушел – а мне пришлось жить. А ему не пришлось. Он не мог работать без сигарет, иногда без виски. Он любил поесть. Но главное – это стресс. Помню, когда много всего набиралось, он так тяжело вздыхал, но все равно находил время встречаться с друзьями – и не только с друзьями. Многие искали у него поддержки – и моральной, и финансовой, практических и профессиональных советов. Он писал письма, устраивал на работу. Он знал, что времени на все нет, но он успевал, хотя прихватывало сердце. И он никогда не вступал в конфликты со своей совестью. Даже в юношеских стихах Бродского есть боязнь старости, немощи и смерти. А он начал писать, когда ему не было еще и 20. Он всегда знал о своей болезни сердца, знал, что ему надо быть осторожным. И когда ему было всего 40 лет, написал

“Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность”.

– В этом же стихотворении “Я входил вместо дикого зверя в клетку” есть и такие строки:

“С высоты ледника я озирал полмира,

трижды тонул, дважды бывал распорот.

Бросил страну, что меня вскормила.

Из забывших меня можно составить город.

Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,

надевал на себя что сызнова входит в моду,

сеял рожь, покрывал черной толью гумна

и не пил только сухую воду”.
Немощь тела и сила духа – всегда есть некий баланс. Он был и у Бродского?

– Конечно. Он действительно благодарил судьбу каждый день. А с другой стороны боялся смерти.

– Он многое успевал… Он успел все?

– Да – потому что он ни от кого не отвернулся. Он не мог лгать. Он остался чистым перед всеми. Это была поразительная черта его характера. Бродский был бескомпромиссен и вверен себе.

– Когда вы произносите “Бродский считал дни” – мурашки бегут по коже. Бродский жил все время с оглядкой вперед – на собственную смерть?

– Он шел, останавливался и говорил, вздыхая: “надо подышать”. И закуривал сигарету. Но с другой стороны он был абсолютный оптимист и всегда ждал, что завтра произойдет что-то замечательное.

– Бродский не любил лгать, но театр – площадка пусть не лжи, но фантазий. Театр – это же срежиссированная ложь, пусть на сцене звучат правдивые слова.

– Бродский не любил театр. Он называл все происходящее в нем лицедейство. Он любил и знал кино. Кстати, и Ахматова и Мандельштам также прохладно относились к театру… Бродский написал две пьесы – “Мрамор” и “Демократия”, ездил на премьеру “Демократии” в Вашингтон, но при этом не считал себя драматургом и говорил так: “я написал не для того, чтобы играли, а для того, чтобы читали”. Бродский считал, что и Шекспир писал не для театра, а для себя – был абсолютно в этом уверен. То, что поставил Алвис Херманис – это не совсем театральный спектакль. Это и не перформанс, это нечто другое. Иосиф иногда меня просил читать наизусть то, что я выбирал – Пастернака, Пушкина, кого-то другого. Ему нравилось, как я читал, хотя к декламации своих стихов другими он относился довольно скептически. Свои стихи он любил читать сам, считая, что только сам поэт может найти правильную интонацию для своего текста.

– После этого остается спросить – а для чего вы выходите на сцену? Судя по всему, не только для игры в театр. Вы занимаетесь неким шаманством – вызываете дух ушедшего? Вы дружили – то есть существовали на одном эмоциональном заряде?

– Я веду разговор с человеком, которого я очень хорошо знал. Могу вернуться к нему, услышать его голос. Алвис Херманис стал посредником в нашем разговоре, эдаким доктором Коппелиусом или мастером Дроссельмейером…

– Все-таки у вас балетные ассоциации…

– Да… Но если серьезно, Алвис действительно стал посредником между нами и потому выбор стихов также абсолютно его. Он очень кропотливо отнесся к интонации, к пережимам, манере чтения. Мы провели много часов за обсуждением этого проекта, читая разные стихотворения Бродского – и не только те, что вошли в этот спектакль. А когда мы нашли правильный тон, Алвис стал отбрасывать слишком сложные стихотворения, с запутанными ассоциациями, с аллюзиями на мифологию. Он считал, что если стихотворение будет не понятным хотя бы одному зрителю – тогда его не надо включать в спектакль. Хотя кое-что все-таки оставил и включил в спектакль много юношеских стихов конца 1950-х – начала 1960-х, времени ссылки. И потому, даже те, кто хорошо знает сегодня творчество Бродского, могут услышать незнакомые для себя стихи. Полтора часа текста – я заучивал стихи каждое утро, как только просыпался. Примерял динамику голоса и ту ответственность, которая на меня обрушилась.

Алвис также установил ритм этого спектакля, некий метроном. В нашем спектакле нет музыки. Есть только “Божественный хор сверчков”. Эту ангельскую музыку также нашел Алвис – композитор Джим Уилсон записал звуки, издаваемые сверчками, затем проиграл эту запись в медленном темпе и обнаружил нечто совершенно удивительное. Звук, который он получил, больше всего напоминает пение ангелов.
– Сама поэзия Бродского также насыщена музыкой. Даже на фотографиях кажется, что фон вашей игры – музыка. Любой спектакль – это некий месседж, то, что режиссер и актер хотят передать. Это страсть к сценическому мессианству?

– Не знаю. Мне иногда трудно понять, что происходит, когда я на сцене, а остальные в зале. Но я подхожу к возрасту, когда стоит подвести некие итоги. Я человек не религиозный. Но верю в величие человеческого духа. И еще – мне в жизни неимоверно повезло. Я столкнулся с потрясающими людьми. И одним из них был Иосиф. Бродский очень любил даты, дни рождения. Любил ходить на дни рождения и приглашал на свои, приносил смешные подарки. Он написал мне на сорокалетие такие шуточные стихи: “Страна родная широка, но в ней дожить до сорока, ни мыши, ни ее коту, невмоготу”. Моя младшая дочь София родилась 24 мая в день его рождения. Он танцевал и говорил “Мышь, ну наконец-то мы породнились”.

– Вы сказали, что вам в жизни повезло. Этому завидуют?

– Зависть… Я смотрю на людей, которым перевалило за 80 и я им завидую. Может это немного во мне от Иосифа. А завидуют ли мне? Надеюсь, что нет. Мне просто удалось познакомиться с потрясающими людьми – еще в Ленинграде с Фоменко, Додиным, в училище моим педагогом был педагог Нуреева. Наверное, это судьба, а не просто стечение обстоятельств. С Иосифом мы могли встретиться в Ленинграде миллион раз, я вез из родильного дома его первую дочь – ребенка моей близкой подруги Маши Кузнецовой. Надо сказать, что нас не знакомили специально: мне надо было выезжать на гастроли, а Бродский только вернулся из ссылки. Меня оберегали, а я обижался. И все-таки мы с ним познакомились в первые же недели моего пребывания в Нью-Йорке.

– Бродский пишет в “Набережной неисцелимых”: “Я, скажем, помню, как купил здесь несколько вещей – само собой, в кредит, – которые потом надеть не было ни духа, ни охоты. В том числе два плаща, один горчичный, другой светлого хаки. Теперь они украшают плечи лучшего танцовщика мира и лучшего поэта английского языка, хоть и ростом и возрастом оба от меня отличаются”.

– Поэт – это замечательный Дерек Уолкотт (лауреат Нобелевской премии поэт Дерек Уолкотт написал поэму “The Prodigal”, в которой многократно упоминается Бродский – М.Х.). А я этот плащ – подарок Бродского – носил много лет, а потом подарил в Париже другому писателю – Володе Марамзину. Он был близок Иосифу, и мне захотелось передать ему этот плащ.

– Это чудесное воспоминание. Как и сам спектакль – также собрание воспоминаний?

– Да. Именно так. Когда я читаю его стихи, я вновь пытаюсь понять, про что они? Я даже пробую уйти от ритма поэзии, приблизиться к прозе – не в каждом стихотворении, но в каких-то вещах сделать так, чтобы публике стала видна некая картина. Не образ, а нечто абстрактное, отвлеченное – архитектура, страница, свет. Каждый раз – что-то разное, неопределенное. Как нет определенных правил заучивания стихов. Есть правила, как их декламировать. А когда заучиваешь, то возникает абстрактная внутренняя картина, открытка, росчерк, шорох, шелест переворачиваемого листа. Каждый раз по-разному.

– Вы говорите о словах. Что значат для вас слова “язык тела”? Тело, как инструмент, выражающий нечто, облеченное, прежде всего, в слова.

– В данном случае тело и голос – неотделимы. Херманис очень точно контролирует декламацию и интонации, но в том, что касается языка тела, дал мне карт-бланш. В спектакле есть импровизационные моменты в движении.

– Театр возвращает вас в состояние молодости, когда тело и дух – это одно, еще не расслоенное годами?

– Дух – это Иосиф. А тело – слегка состарившееся – это я. Я нервничаю перед спектаклем. А во время игры уже не до этого. К тому же мне все еще легче играть на русском, чем на французском или английском. Даже в спектаклях Боба Уилсона по Хармсу и о Нижинском я немного говорю по-русски. Этот же спектакль мы в основном играем для русскоязычной публики, хотя делаем титры для каждой страны на ее языке. Для тель-авивских спектаклей перевод текста на иврит сделал замечательный переводчик Яков Лах.

– Театр в данном случае основан на слове. Этот спектакль очень вербален, конкретен, точен. Насколько именно слово выходит на первый план?

– Похоже, что выходит – так считают зрители. В центре все-таки стоит поэзия Бродского и это то, что хотел режиссер.

– То есть вы достигли своей цели?

– Мы только начали играть этот спектакль. Но, хочется не промахнуться, не буду греха таить.

– Вы сказали, что это не совсем спектакль, и не моноспектакль, и не поэтический вечер. Возможно, это эксперимент – как и все экспериментальные постановки в вашем нью-йоркском центре искусств BAC – Baryshnikov Arts Center, существующем уже 10 лет.

– В BAC нам важен и эксперимент и процесс работы. Мы даем возможность для творчества художникам, драматургам, хореографам, певцам, музыкантам. Поступает масса заявок, мы просматриваем все, отбираем, у нас есть гранты – это сложная система. Главное – оставить художника наедине с его идеями и сподвижниками в теплом, уютном и светлом месте. У нас замечательные студии, залы для камерных спектаклей и больших постановок. В 1974 году, оказавшись в США, я окунулся в новую жизнь, приехав из очень консервативной страны. Здесь же в области культуры легки на любую импровизацию. Для любого молодого американца естественно сделать что-то новое. Они более свободны в своих начинаниях, чем мы, выросшие в России.

– BAC – ваше детище и часть вашей благотворительной деятельности. Часть вашей коллекции искусства и ваших же фотографий вы передали нескольким музеям. Это направленная благотворительность или взгляд на жизнь?

– О, тут все очень просто. Я на это насмотрелся, теперь надо дать посмотреть другим. Сейчас коллекция принадлежит моему Центру, она показывалась в разных музеях, в Риге, в Пушкинском музее в Москве.

– Эксперимент – это свобода. Что для вас значит свобода? Вы бежали из несвободной страны.

– Я, убегая, знал, с кем и как хочу работать. У меня было мало танцевального материала – несколько классических названий, я станцевал все, что мог. Только сейчас начинается некое возрождение, а в 1960-70-е годы на балетной сцене в Союзе был застой, а атмосфера была консервативной и довольно страшной. Я понимал абсолютно точно, что мне ничего не удастся больше в профессиональном плане.

– То есть, решение оставить Россию, было вызвано профессиональными соображениями?

– Да, профессиональные соображения были на первом месте. А также необходимость свободы передвижения и отчаяние от того, что возвращение означает несвободу.

– Вы продолжаете заниматься фотографией?

– Когда бывает свободное время. Сейчас у меня две спектакля на плечах, но я все-таки продолжаю фотографировать, выискивать сокровенные моменты движения.

– А вы танцуете для себя, играете для себя?

– Каждое утро пару часов я провожу в зале. Надо разогреть мышцы, разогнать кровь, иногда надо что-то вспомнить, найти какие-то идеи для спектаклей, дополнительный материал. Для постановки “Письмо человеку” по дневникам Нижинского я всегда нахожу что-то в движении. Так что я немного танцую на счет “Бродский, Нижинский, Бродский, Нижинский”… Я опасаюсь, чтобы моя дружба с Иосифом не стала бы площадным достоянием толпы. В нашем спектакле нет биографии поэта. Есть его поэтическая биография. Я довольно долго колебался, прежде чем дал согласие на этот спектакль, памятую о личном и публичном. Но только сейчас понимаю, что за спектакль мы сделали. Я пытаюсь в “Бродском/Барышников” раскрыть для себя сущность неких вещей. Зрители – они там, в темноте. А я бы мог с тем же удовольствием, с той же внутренней экзальтацией, с тем же волнением делать это даже в пустом зале.

Нью-Йорк, декабрь 2015.

Интервью брала Маша Хинич

Фотографию из личного архива любезно предоставил Михаил Барышников