Пляски и песни Сталинстана

By Masha Hinich

Posted on 04.10.2017

Давид Бен-Гершон (Nigunim La-Ad)

Какая нить связывает два концерта в Карнеги-холл, разделённых дистанцией более 80 лет: необычный концерт одного из лучших пианистов современности, Евгения Кисина и концерт под управлением великого Артуро Тосканини? Эта нить времен связывает имена Римского-Корсакова, Шёнберга, Шостаковича и Кабалевского, дирижеров Германа Шерхенa и Исайя Добровейна… Мы продолжаем рассказ о “невостребованных” сокровищах еврейской культуры, начатый месяц назад историей о загадках еврейского Фауста.

Выбор Евгения Кисина

По признанию критиков, для Евгения Кисина не осталось непокоренных музыкальных вершин. И вот, новость, поразившая одних, согревшая сердца других: 24 февраля 2014 – Кеннеди-центр, 16 декабря 2015, 125-й сезон в Карнеги-холле – открывает беспрецедентный концерт Кисина “Еврейская музыка и поэзия”. По мнению самого музыканта, еще никогда его концерты не привлекало такого внимания, по крайней мере, в американской прессе – ведь триумфальные выступления Евгения Кисина в США далеко не редкость.

Говорит Чарльз Краутхаммер (Charles Krauthammer), обозреватель газеты The Washington Post и основатель общества ProMusicaHebraica, организовавшего вечер Кисина: “Сегодняшний концерт несет в себе особенную остроту еще и потому, что 7 декабря 2013 года, драматическим актом вызова попыткам изолировать и подвергнуть остракизму израильских художников и музыкантов, г-н Кисин принял израильское гражданство, демонстрируя непоколебимую личную солидарность [с Израилем]. Этим вечером он впервые выступит в Соединенных Штатах, как израильтянин”[i].

Помимо политической позиции Кисина, поистине неординарной для британского и американского мейнстрима (о нет, конечно же, не антисемитского – как можно!, но нормативно критического к Израилю, дающего такую замечательную возможность дистанцироваться от собственного колониального прошлого), именно выбор произведений программы убедили аудиторию в глубокой приверженности блистательного пианиста к своим еврейским корням. Кисин представил слушателям увлекательное введение в богатейшее и малоизвестное музыкальное и поэтическое наследие еврейского народа, “… увлек аудиторию в музыкальное и поэтическое путешествие, отмеченное работами, которые освещают его собственную еврейскую идентичность”[ii].

Говорит Джеймс Лёфлер (James Loeffler), научный руководитель серии концертов, организованных Pro Musica Hebraica: “Кисин окунулся в репертуар, который был, по большому счету, столь же новым для него, как и для зрителей… За исключением Блоха, Кисин был незнаком с русско-еврейскими композиторами 20-го века. Только после углубленного изучения около 50 посланных ему произведений, он выбрал для своего концерта те, в которых ему не нужен был компромисс в музыкальном отношении – он никогда не хотел играть музыку только потому, что она еврейская”.

Критик Белла Езерская вспоминает: “Концерта еврейской музыки [и] поэзии нью-йоркские меломаны ожидали с некоторым опасением: не за музыкальную часть – здесь никаких сомнений быть не могло, что бы ни играл Кисин – все будет неповторимо. Хотя знатоки утверждали, что два из трех избранных им для этой программы композиторов – Александр Веприк и Александр Крейн – ниже того уровня, которого он обычно придерживался. Тем не менее, фортепьянная соната №2 Веприка и Танцевальная сюита Крейна, вещи технически сложные, требующие огромного физического напряжения, произвели на слушателей большое впечатление. Кисин играл с такой самоотдачей, с таким абсолютным растворением в музыке, будто сам ее сочинил. Не говоря уже о фортепьянной сонате Эрнеста Блоха – самого ‘еврейского’ из троицы, в мелодике которого явственно звучали клезмерские мотивы. После спокойной пасторали во второй части и нежнейшего пианиссимо, когда пианист буквально склонился лицом к клавиатуре, последовал мощный финальный взрыв, который подбросил его кверху…”[iii].

Кисину удалось убедить аудиторию, что художественный уровень музыкальной части вечера никоим образом не скомпрометирован, хотя его беспристрастность неизбежно “скомпрометирована” его любовью к своему народу (что еще могли бы простить левые либералы). Но что связывает выбор Евгения Кисина с выбором Артуро Тосканини в концерте, состоявшимся в Карнеги-холл более 80-лет назад?

Сердце маэстро

Артуро Тосканини на протяжении многих лет оставался музыкальной вершиной не только для любителей классической музыки <…> Сыграв на виолончели в первом спектакле “Отелло” Верди в 1887 году, Тосканини стал бесценной связью между девятнадцатым веком, когда была написана большая часть оперного репертуара, и современным оперным театром <…>

Маэстро Артуро Тосканини

В 1930-х годах и во время войны, восхищение Тосканини вышло далеко за пределы музыки. Опера, всегда имевшая центральное значение для культуры Европы, стала в то время предметом националистических поисков и политического маневрирования. После 1931 года Тосканини отказался дирижировать в Италии, противостоя Муссолини, сулившему ему почести и официальные должности… Гитлер умолял (!) его почтить “святое немецкое искусство” и председательствовать на Вагнеровских церемониалах Байрёйтского фестиваля (Bayreuther Festspiele), где он дирижировал в 1930 и 1931 годах. Несмотря на то, что Вагнер, наряду с Бетховеном, Брамсом и Верди, был “…на вершине пантеона музыкальных богов Тосканини”, он отверг просьбу Гитлера. Позиции определились: записи и трансляции Тосканини в нацистской Германии были запрещены, он в свою очередь, никогда больше не выступал в Германии и не прощал музыкантов, который это делали[iv].

В предисловии к книге “The Real Toscanini: Musicians Reveal the Maestro”, американский дирижер Cesar Civetta, приводит цитату буддистского философа ДайсакуИкеды: “Тосканини не мог отделить искусство от повседневной жизни. Закрыть глаза на несправедливость, было бы не только удушением человеческого, но и роковым для искусства. Когда скручен дух, скручивается и позвоночник. Тосканини был твердо убежден в том, что жить надо по совести…”[v]. Тосканини – филосемит, который отзывается о евреях как о “чудесном народе, преследуемым современным Нероном”. Незадолго до аншлюса Австрии 1938 писал: “Мое сердце разорвано в клочья. Кровь холодеет, когда думаешь о трагедии уничтожения еврейского населения Австрии…”[vi].

В 1936 году польский скрипач Бронислав Губерман обратился к Тосканини с просьбой провести в Нью-Йорке благотворительный концерт в пользу организуемого им Палестинского[1] симфонического оркестра (того, что сейчас известен как Израильский филармонический оркестр). Видением Губермана было создать в подмандатной Палестине оркестр из музыкантов, потерявших работу из-за запрета на профессию в нацистской Германии. В течение двух лет он набирает музыкантов-беженцев со всей Европы, приглашая только лучших (даже если Губерман догадывался о грядущей опасности, это не было миссией по спасению людей – ведь планы “окончательного решения еврейского вопроса” в середине 30-х годов были еще неизвестны). Тосканини не произносил речей; он был человеком дела. Просьба Губермана дала Тосканини возможность действием проявить солидарность с коллегами, преследуемыми “современным Нероном”. Он решает сам отправиться в Палестину, чтобы провести репетиции и инаугурационные концерты Палестинского симфонического, причем он полностью отказывается и от гонорара и даже от компенсации своих расходов по поездке, продлившейся более месяца (интересно, что Кисин обычно отказывается от гонорара, выступая в Москве).

Афиша концерта с участием Тосканини

Известие об участии Тосканини в организации оркестра привлекло многих музыкантов и привело к успешному сбору средств… С аншлагом прошли девять концертов в Тель-Авиве, Иерусалиме и Хайфе, затем в Каире и Александрии. В Тель-Авиве люди толпились у окон зала, и даже забирались на крышу, чтобы лучше слышать. Овация после первого концерта продолжалась более тридцати минут. Для тех, кто не мог купить билеты, Тосканини провел несколько открытых репетиций с небольшим добровольным взносом. Прибыв на место первой публичной репетиции на тридцать минут раньше, он с удивлением обнаружил, что в зал никто не заходит – он был уже заполнен до отказа. Дети тихо сидели на коленях родителей – тишина и интерес аудитории взволновали его почти до слез.

Тосканини с Губерманом и Палестинским симфоническим оркестром

С первых недель своего пребывания в Палестине Тосканини испытал то, что он назвал “непрерывным ликованием души”. Он назвал ее “страной чудес, где бывшие врачи, юристы и инженеры из Германии стали фермерами, превратившими песчаные дюны в оливковые и апельсиновые рощи”. Он с энтузиазмом знакомился с химическими заводами и сельскохозяйственными поселениями, посетил Вифлеем, Назарет, кибуцы и экспериментальные хозяйства, участвовал в Пасхальном седере, посетил лекцию по еврейской литературе в Еврейском университете…” [vii] Критик прослеживает четкую параллель между “…страстной добросовестностью музыкального творчества Тосканини и его отказом идти на компромисс с Гитлером и Муссолини, причем <…> …ненависть Тосканини к нацистам была еще более сильной [чем к итальянским фашистам], прежде всего из-за его отвращения к антисемитизму. Его чувства были широко известны, и он стал фаворитом антифашистов. После войны сэр Исайя Берлин назвал его “самым морально достойным и вдохновляющим героем нашего времени – большим для меня, чем Эйнштейн, больше, чем даже“сверхчеловек” Уинстон [Черчилль]”[viii].

Взыскательность и сантименты

Два концерта в Карнеги-холл, разделённых дистанцией более 80 лет – маэстро Артуро Тосканини и маэстро Евгения Кисина, связывает музыка Александра Моисеевича Веприка, композитора и теоретика, одного из талантливейших представителей “еврейской школы” классической музыки. Композитор и скрипач Михаил Гольдштейн (1917- 1989) рассказывает, что о Веприке он узнал из письма американского музыканта, который причислял симфоническое произведение “Пляски и песни гетто” к “подлинным шедеврам, по которым измеряются времена и сроки…”[ix]Впервые онобыло исполнено в 1927 году в Лейпциге симфоническим оркестром под руководством Германа Шерхена (Hermann Scherchen). Поскольку это произведение вышло в издательстве “Музгиз” лишь в 1929 году, логично предположить, что оно попало к Шерхену от самого Веприка во время его поездки в Европу.

Герман Шерхен

В 1933 Исай Добровейн (IssayDobrowen) дирижировал исполнением “Плясок и песен” в Филадельфии. Как он узнал о произведении Веприка? Попробуем восстановить картину по известным фактам его биографии. С 1922 по 1934 годы Исай Добровейн и его семья жили в Дрездене. В их доме нередко бывали гости – писатели, художники, артисты, музыканты – в том числе из местных. Таким образом, Добровейн наверняка слышал первое исполнение в Лейпциге и мог получить “Пляски и песни гетто” либо от Шерхена, либо от самого Веприка. В 1931 году Добровейн, часто разъезжавший по миру с гастролями, принял приглашение Симфонического Общества Америки провести цикл концертов в Сан-Франциско. Работая в Сан-Франциско, он выступал в городах США как гастролирующий дирижёр – теперь уже с Филадельфийским оркестром, который он высоко ценил и любил. В 1932 году Добровейн был приглашён провести несколько концертов в Нью-Йорке, где в то время в качестве гастролирующих дирижёров работали Бруно Вальтер и Артуро Тосканини.

“Неистовый” Тосканини

После тяжёлой работы с неутомимым и требовательным Тосканини (историк пишет: “Когда великий итальянский дирижер был недоволен выступлением оркестра, он впадал в такую ярость, что трудно поверить, к каким эпитетам он прибегал, если бы не сохранившиеся секретные записи…[x]), оркестранты решили “отдохнуть” с новым дирижёром и лишь с огромными усилиями Добровейн добивался от оркестра необходимого ему звучания. После триумфального дебюта в Карнеги-холл с концертом Чайковского, ему поднесли ворох поздравлений, среди которых была телеграмма от великого Тосканини: маэстро уезжал в Европу и передавал молодому коллеге добрые пожелания успеха.

Исай Добровейн

Был ли выбор Добровейна, рискнувшего первым в США исполнить неизвестного композитора Веприка связан с какими-то еврейскими сантиментами? Ведь “..его главная заслуга как дирижёра состояла в исполнении русской музыки и, в особенности, в постановке русских опер…”[xi]. Вряд ли он рисковал своим, в общем неустойчивым, положением, если бы не был уверен в успехе у публики.

16 и 17 марта 1933 года, через полтора месяца (!)после прихода Гитлера к власти,“Пляски и песни” Веприка были исполнены филармоническим оркестром в Карнеги-холл под управлением Артуро Тосканини – в одной программе с произведениями Чайковского (!) и Бородина[xii]. Мог ли Тосканини пойти на компромисс в музыкальном отношении, рискуя скомпрометировать художественный уровень концерта и исполнить произведение только потому, что оно еврейское? “Известно, что Тосканини был очень строг в выборе своего репертуара и, если он обратил внимание на произведение Веприка, это можно рассматривать как признание высоких художественных достоинств музыкальной композиции[xiii].

Гармония биографии

При наличии музыкального слуха можно уловить фальшивую ноту даже в произведении, которое мы слышим впервые. С ошибками текста дело сложнее, если это только не совсем очевидная нелепость, как например, короткая информация из влиятельнейшей New York Times: “Г-н Кисин […] блистательно исполнил фортепианную сонату № 2 (1924) Веприка, который родился в Украине в 1889 году и умер в Калифорнии [!] в 1958 году. Композитор, который помог основать Общество Еврейского Народной Музыки в Санкт-Петербурге в 1908 году, Веприк при Сталине провел четыре года в начале 1950-х годов в Гулаге. Как проясняет эта соната, его музыка комбинирует еврейские музыкальные идиомы с авангардным стилем в манере Бартока[xiv]. От ошибок не застрахованы и коллеги. Например, российский виолончелист Александр Оратовский в статье “Сто лет еврейской музыки пишет: “…Александр Веприк за поддержку поносимого властями Шостаковича был арестован как “еврейский националист” и после четырёхлетнего заключения был отправлен в Киргизию, где написал первую киргизскую оперу “Токтогул””[xv]. Михаил Гольдштейн пишет: “…В эти годы еще не были нарушены музыкальные контакты с Западом. Руководитель лиги еврейских композиторов Лазарь Саминский совершает в 1928 году концертное турне по Европе, демонстрируя еврейскую музыку. В венском концерте в память Ю. Энгеля, как первого пионера этого движения, кроме его вещей, исполнялись произведения Ахрона, Мильнера, Крейна, Левина и виолончелиста Стучевского”[xvi].

Перечисляя “истинных представителей еврейской народной музыки”, своих старых друзей по Обществу, петербуржцев Михаила Гнесина, Иосифа Ахрона, Моше Мильнера и москвича Александра Крейна, в статье, опубликованной в 1924 году, Саминский не упоминает Энгеля, своего давнего оппонента и конкурента на роль идеолога еврейского музыкального национализма. Конечно, в 1928 году, уже после смерти Энгеля, ситуация была совсем другой, но в любом случае, пример американского композитора Саминского никак не может иллюстрировать “музыкальные контакты с Западом”. В 1911-1918 Саминский жил и работал в Грузии, покинул Тифлис еще до прихода большевиков, попал в Константинополь, затем в Париж, прожил год в Англии. С 1920 он жил в Нью-Йорке, став с 1924 г. музыкальным директором реформистской синагоги “Emanu-El” и одним из учредителей Американской Лиги композиторов. По впечатлению Иосифа Ахрона, встречавшегося с Саминским в Нью-Йорке, “…он, по-моему, слишком занят собой и своими сочинениями, чтобы его интересовало что-нибудь другое”[xvii]. Мне кажется, что эти нюансы важны для восстановления причинно-следственной связи событий жизни композиторов, понимания самого феномена еврейского музыкального национализма. Веприк не имел отношения к организации Общества в Санкт-Петербурге, был арестован отнюдь не за поддержку Шостаковича и, увы, никогда не бывал в Калифорнии – наверняка, в этом случае и дата смерти и список его произведений были бы совсем другими…

Начало

Более половины населения города с турецким именем Балта Одесской области в переписи 1897 года в качестве родного языка указали “еврейский”. Здесь 23 июня 1899 года родился Александр Моисеевич Веприк. Мы не знаем профессию его отца, но он мечтал стать музыкантом, держал в квартире прокатное пианино и хотел, чтобы дети учились музыке. Первыми учителями Александра и его сестры Анны стали студенты Варшавской консерватории, приходившие к ним домой. С 1905 года на юге России начались погромы, и в 1908 году семья Веприка переселилась в Лейпциг к сестре матери. Александр и Анна блестяще выдержали экзамен в Лейпцигскую консерваторию и их приняли в класс фортепиано профессора К. Вендлинга (Karl Wendling). Оба учились при поддержке меценатов и успешно закончили консерваторию в 1914 году. Вспыхнувшая война вынудила семью, имевшую русское подданство, эвакуироваться в Россию. Семья Веприка попала в Петроград (аналогичный путь проделал и Василий Кандинский, вынужденный покинуть милую его сердцу Германию).

В Петрограде Александр работал тапёром в кинотеатре (1915–1918), учился на фортепианном отделении Петроградской консерватории (в 1914–17 годах). С 1918 года по 1920-й он занимался на творческом (композиторском) отделении у М. О. Штейнберга и А. М. Житомирского, учеников Н.А. Римского-Корсакова. Александр Матвеевич Житомирский, имея доступ к коллекции манускриптов, неоднократно обращался в своем творчестве к еврейской этнографии. Он познакомил А. Веприка со стилистической сущностью особых видов еврейских музыкальных ладов, сохранившихся от весьма отдаленных эпох[xviii].

Александр Моисеевич Веприк

В 1921 году Веприк переселился в Москву. Саминский отмечает, что после учебы с Максом Регером (MaxReger) и Яначеком (Janacek), Веприк прошел в Московской консерватории великолепную школу Н.Я. Мясковского по композиции (1921-1923), посещал занятия в дирижёрском классе Н. А. Малько. С 1923 года он начинает преподавать в консерватории курсы инструментовки, инструментоведения и анализа форм. В середине 1920-х годов Веприк – председатель межфакультетской теоретической предметной комиссии, с 1924 года входил во фракцию “Красной профессуры”. С 1925 года сотрудничал в журнале “Музыкальное образование” (в 1926–27 – член редколлегии). В 1925–29г.г.- научный сотрудник Главного управления профессионального образования. В 1927 году “Красный профессор” Веприк командирован наркомом просвещения Луначарским в Германию, Австрию и Францию для “изучения современных методов преподавания инструментовки”.

Европа

В Берлине и Вене Веприк выступил с докладами о реформе высшего музыкального образования в Советской России. Луначарский хорошо знал, кого посылать – молодой композитор сумел получить аудиенцию у большинства европейских музыкальных светил: П. Хиндемита, А. Шёнберга, М. Равеля, А. Онеггера, Д. Мийо (впечатления от этих встреч отражены в публикациях: “Арнольд Шёнберг” (“Музыка и революция”. 1928. № 4), “Пауль Хиндемит” (Там же. 1928. № 5-6), “Музыка на Западе (Педагогика, творчество)” (“Музыкальное образование”. 1928.№ 1) и др. 15 сентября 1927 года он пишет из Вены: “Встретился сегодня с Шёнбергом. Произвел очень сильное впечатление. Писать сейчас о нем не могу – пусть немного уляжется. Взволнован”. <…> О Равеле, которого он посетил в конце октября 1927 года, Веприк пишет: “очаровательный, милый, умный и знающий старик” (Равелю было тогда 52 года). По мнению автора одного из биографических очерков, Веприк “…по характеру своего творчества примыкает к направлению музыкального модернизма с определенным уклоном в сторону использования в своей музыке восточных мелодических элементов. С другой стороны, чувствуется и близость Веприка к современной германо-австрийской школе, особенно А. Шёнбергу”[xix].

А вот, что пишет сам Веприк: “Шёнберг – безусловно, один из наиболее интересных музыкантов нашего времени, оказавший огромное влияние на всех современных композиторов Западной Европы, включая Стравинского и Равеля”, [но] “…сегодня Европа пришла к выводу, что атональность – это дорога, которая никуда не ведет. И более того, сам Шёнберг конституционно чужд ей”[xx]. Эссе Веприка иллюстрировано музыкальными примерами из “Лунного Пьеро” и фортепианной сонаты Бетховена (Оп. 7), сопровождаемыми его саркастическими комментариями: “Шёнберг по контрасту с прототипом послевоенного композитора, восхищается Бетховеном. Как истинный последователь Шёнберга, Эрвин Штейн, пытается доказать, что оба мастера разделяют определенные принципы тематического развития. Может быть, это и так, но не согласна шёнберговская музыка. Он развивает тему с большим мастерством, но она не доходит до слушателя. Оба примера содержат музыкальную логику, лишь с одной разницей: у Бетховена она звучит, у Шёнберга – нет. Нельзя отрицать внешнюю механистичную логику у Шёнберга. Но кто в состоянии услышать это развитие темы? Но кто в состоянии услышать эти контрапунктические противосложения[2]? В лучшем случае это приятно для глаз и интеллектуально привлекательно. Но эта музыка не создана для фактического слушанья. Она мертва. Она живет только графической жизнью”[xxi].

Пример “графической жизни” нот Шёнберга

Когда Веприк заявил Шёнбергу, что атональный метод делает звучание всех композиторов похожим, он получил предсказуемо раздраженный ответ: “Что вы имеете в виду – похожим? Посмотрите на Альбана Берга – это одно, затем послушайте Ханса Эйслера [Hanns Eisler], – это совершенно другое”. Возражения Веприка Шёнбергу не только музыкальные, но и идеологические: “Шёнберговская теория атональности, рожденная в лаборатории, разорвала связь между ним и массовой аудиторией. Его творческая работа потеряла всю социальную значимость…”[xxii].

Визиты к коллегам были не только паломничеством и консультациями – по заданию Луначарского, Веприк приглашал Шёнберга, Хиндемита и Тосканини приехать в Советский Союз. Но Шёнберг к тому времени уже давно определил свое отношение к советскому режиму. В его письме Василию Кандинскому от 4 мая 1923, есть такие строки: “…Троцкий и Ленин пролили реки крови, (чего, впрочем, не могла избежать ни одна революция в истории), чтобы превратить теорию (ложную, но которая, как и теории филантропов, приведшие к предыдущим революциям, была с ‘хорошими намерениями’) – в реальность. Это злодеяние должно быть проклято и будет наказано, и тот, кто причастен к нему, не должен ошибаться на этот счет!…” [xxiii]. Это написано задолго до приглашения Веприка, гражданская война недавно закончилась, большевики еще не успели порулить как следует, и большинство западных интеллектуалов относились к русской революции с сочувствием, а многие даже с энтузиазмом. Тем удивительнее точность диагноза. Неудивительно, что Шёнберга называли пророком. А об ответе Тосканини Веприк узнал лишь спустя много лет…

Вернувшись в Москву, Веприк приступил к своим обязанностям преподавателя инструментовки в консерватории, опубликовал в 1928 году отчетный доклад о европейской поездке в журнале “Музыкальное образование”. Ему присваивают звание доцента, а в 1930 году – профессора. В 1931 выходит его книга “О методах преподавания инструментовки. К вопросу о классовой обусловленности оркестрового письма”. В 1930-х — начале 1940-х годов заканчивает Первую (1931) и Вторую (1938) симфонии. Его композиторский авторитет был очень высок[xxiv].

Национальное искусство у несуществующей нации?

После прекращение работы Общества Еврейской Народной Музыки (ОЕНМ) в Петербурге, центр еврейской музыки переместился в Москву. С 1923 по 1929 год членами Общества Еврейской Музыки (ОЕМ) были созданы сотни, большей частью камерных произведений. Об уровне концертов можно судить по именам пианистки Марии Юдиной или знаменитого квартета Бетховена, исполнившего увертюры на еврейские темы – Сергея Прокофьева в 1923 году и Александра Володина в 1932 году. Тем не менее, дни еврейской музыки в Советском Союзе были сочтены.

После расформирования московского общества в 1931 году, лишь немногие композиторы осмеливались обращаться к еврейской теме, например, Моше Мильнер, писавший музыку для спектаклей ГОСЕТА. “Суть советской национальной политики сводилась к тому, что национальную музыку должна была оплодотворить революционная марксистская идеология, что, прежде всего, исключало и категорически запрещало даже упоминание о “Песнях Сиона”, синагогальных традициях и т. п. Категорически запрещалось даже какое-либо упоминание о религиозно-иудейской тематике”[xxv]. Наступали времена, когда упоминание членства в ОЕНМ или ОЕМ было бы равносильно признанию в шпионаже. В обзоре “Пяти Танцев для оркестра (Опус 17) о Веприке пишут: “Композитор никогда не говорит о “Танцах”, как о еврейских. И хотя иностранная пресса называет Веприка “советским еврейским композитором”, справедливость требует, чтобы это определение было строго ограничено. … Сам композитор говорит о еврейско-украинской природе своей музыки”[xxvi]. Действительно, Веприк – вполне советский композитор, с 1925 он — член ПРОКОЛЛ[3] и его критика формализма Шенберга совершенно искренна. Рассматривая Мусоргского как возможный ориентир композиторского творчества, он выносил неутешительный приговор: <…> мы сделали бы ошибку, пытаясь механически внести в наш творческий метод приемы Мусоргского, не видя в творчестве Мусоргского его классового отношения к миру”.[xxvii]

Но такой же искренней была его поддержка “формалиста” Шостаковича. В 1938 году Веприк не присоединился к коллективному осуждению оперы “Леди Макбет Мценского уезда”[xxviii], хотя, казалось бы, анонимная критика в “Правде”, была где-то созвучна его претензиям к Шёнбергу[4]! На фоне “единогласного” осуждения, это неприсоединение, даже вопреки собственной эстетической позиции – акт истинного героизма.

Киргизия

Становилось ясно, что смена курса в национальном вопросе к евреям не относится[5]. Какое национальное искусство может быть у несуществующей нации? Конечно они, советские граждане “еврейской национальности” могли участвовать в развитии национальной культуры: узбекской, как Максимилиан Штейнберг, азербайджанской, как Любовь Штрейхер и Моисей Вайнштейн, якутской, как Григорий Крейн, адыгейской, казахской, дагестанской, туркменской, украинской, как Михаил Гнесин… Веприк “специализировался” в области киргизской музыки. В 1938 году Фрунзенский оперный театр заказал Веприку написать киргизскую оперу. <…>Возможно, конечно, как пишет Гольдштейн, что Веприка заинтересовал неведомый ему “киргизский музыкальный мир” и он искал в нем применения своих знаний и таланта. В связи с сочинением оперы он изучал музыкальный фольклор, создал ряд “киргизских”произведений: “Три пьесы на киргизские темы” для симфонического оркестра, “Семь пьес на киргизские темы для фортепиано в четыре руки” и многое другое. 26 ноября 1940 года во Фрунзе была впервые исполнена опера “Токтогул” – произведение, открывшее в А. Веприке “киргизского композитора”, сыгравшего важную роль в невиданно быстром подъеме музыкальной культуры Киргизии”[xxix].

Роковое письмо

В 1942 году Веприк, очевидно в эвакуации, преподает в Свердловской и Саратовской консерватории. Вернувшись в Москву в 1943, работает в ССК, продолжает сочинять, публикует книгу “Трактовка инструментов оркестра” (1948). Яша Немцов пишет, что со времени “Большого террора”, имя Веприка, которое было более, чем заметно в начале 1930-х годов, почти совершенно исчезло из советской музыкальной жизни. В 1943 году, в рамках политической чистки, Веприк был бессрочно уволен с должности зав. кафедрой инструментовки Московской консерватории – вместе с некоторыми другими профессорами. Рассказ Немцова воссоздает этот период в основном по воспоминаниям старшей сестры Веприка, Эсфирь: “Мой брат узнал, что дело на него вели уже десятки лет. Оказалось, что в конце 1920-х годов за рубежом было опубликовано открытое письмо к нему А. Тосканини. Это был ответ на приглашение гастролировать в Советском Союзе. В этом письме Тосканини заявил, что он не посещает диктатур – тоталитарных государств. Мой брат никогда не получал этого письма и даже не знал о его существовании. Я точно знаю, что инициатива пригласить Тосканини и других великих деятелей искусства исходила от А.В.Луначарского”. После этого он пять лет оставался без работы и крайне нуждался. По воспоминаниям сестры, ему месяцами приходилось голодать, потому что у него не было денег даже на то, чтобы купить продукты, которые и без того распределялись строго по карточкам[xxx].

Александр Моисеевич Веприк в конце 1940-х годов

Критическая перемена в его жизни наступила в связи с февральским Постановлением ЦК 1948 года, вследствие чего “формалисты” Шостакович, Шебалин, Хачатурян, Прокофьев были сняты с руководящих должностей. Вместо них к работе были привлечены композиторы “второго ряда” или совсем молодые музыканты, такие как Тихон Хренников, назначенный Сталиным председателем СКК. Веприк был включен в аппарат Союза композиторов и работал там в симфонической секции под непосредственным надзором Хренникова. Появились и многообещающие заказы, в частности от Абдыласа Малдыбаева, директора Киргизского театра оперы и балета. По тогдашнему обыкновению молодой киргизский композитор Малдыбаев “ассистировал” Веприку в работе над оперой “Токтогул”. Но, очевидно, завидное положение “национального композитора” в голодной Москве сделало Веприка, особенно с его уже подмоченной репутацией, – подходящей мишенью для интриги. “Токтогул” стал “реквиемом” Веприка.

Смертельные пляски Сталинстана

Как пишет Яша Немцов в своей пронзительной статье: “Я давно уже умер. Композиторы в ГУЛАГе: Всеволод Задерацкий и Александр Веприк”, к тому времени во Фрунзе на положение киргизских “придворных композиторов” выдвинулись Владимир Власов и Владимир Фере.[xxxi] Рассказывает Эсфирь Веприк: “В 1949/1950 годах мой брат вместе с киргизским композитором А.Малдыбаевым работал над новой оперой “Токтогул”[6] Работа быстро продвигалась вперед, и осенью 1950 года партитура была готова. Премьера оперы должна была состояться к десятилетнему юбилею Киргизской ССР. Клавираусцуг[7] оперы был отправлен во Фрунзе еще летом 1950 года. Там разучивали голоса (…). Вдруг в ноябре 1950 года из Фрунзе в Москву приехал главный дирижер театра. Он рассказал, что репетиции были прерваны, потому что композитор Власов заявил в худсовете театра, что “у Веприка не готово ни одной строки партитуры”. Мой брат показал дирижеру полную партитуру и попросил его прийти вместе с ним в Союз композиторов, где 20 декабря 1950 года он должен был предварительно исполнять некоторые части оперы. После этого он сам хотел ехать во Фрунзе. В ночь с 19 на 20 декабря 1950 года, непосредственно перед пробным исполнением в Союзе композиторов, мой брат был арестован”.

Композитор Власов – первопроходец музыкального искусства Кыргызстана

В апреле 1951 особым трибуналом Веприк был осужден по статье 58/10 Уголовного кодекса на восемь лет трудовых лагерей по обвинению в прослушивании иностранных радиопередач, опубликовании за рубежом письма Тосканини, хранение антисоветских произведений (во время обыска был найден томик стихов Ахматовой и случайно уцелевший номер журнала “Большевик” со статьей “врага народа” Карла Радека)[xxxii].

В неопубликованной рукописи, Эсфирь Веприк рассказывает о следствии, его жизни в тюрьме и в лагере. “Наша сестра [имеется в виду Анна Веприк], попавшая в ГУЛАГ в 1937 году, еще не пережила антисемитских злоупотреблений. Но с середины 40-х годов вновь все с большей отчетливостью началось давно уже забытое издевательство над евреями. Так, уже в 1950 году на моего брата кричали “еврейская свинья””. Следователь – очевидный “знаток музыки” – утверждал, что опера не основана на киргизских мелодиях, но является “сионистской музыкой”. Впоследствии мой брат уже не мог вспомнить, была ли среди обвинений и “сионистская” опера “Токтогул”. Он подписал всё, чтобы избежать мучений” … “В тюрьме он закончил в уме главу “Оркестровая фактура у Чайковского” из его будущей книги “Оркестровые стили”[8]<…>

“Я пришла к Д.Д.Шостаковичу. Он тут же написал письмо в прокуратуру, что он несколько десятилетий знает моего брата как советского патриота… В начале мая 1951 года, когда я узнала о приговоре, я была счастлива. Переписку разрешили, мне можно было посылать ему посылки и навещать его. <…> Я думаю, что относительно мягкий приговор был результатом содействия Шостаковича и Кабалевского”<…>“Мой брат написал в лагере письмо, которое я передала Шостаковичу. После этого Шостакович и Кабалевский написали Берии с просьбой принять их по делу моего брата. Шостакович потом неоднократно звонил в канцелярию Берии, чтобы спросить, когда их примут. И каждый раз ему вежливо отвечали: “Позвоните через месяц”. Так продолжалось три года. Однажды на заседании Верховного Совета России Шостакович встретил известного ему сотрудника государственной безопасности и спросил его о моем брате. Этот “народный депутат” ответил, что дело “очень серьезное”. Но этот страшный ответ не обескуражил Шостаковича, и он и в дальнейшем выступал в поддержку моего брата вплоть до его освобождения”[33].

В лагере Веприк относился к “привилегированным”, он не должен был выполнять физическую работу, зато руководство лагеря поручило ему организацию культбригады, в которой работали заключенные, игравшие на различных инструментах, или умевшие танцевать или петь…Веприку приходилось специально аранжировать все пьесы для лагерного оркестра. Над этим он работал также во время своих многократных пребываний в лазарете. Я.Немцов приводит письмо лагерного врача Н.К. Миропольской к Эсфирь Веприк: “Всегда болезненный, он, однако, работал, организовал большой музыкальный коллектив среди заключенных, искал людей, настойчиво и целеустремленно работал с ними. Они выступали с концертами по всему Сев.Урал.Лагу, в радиусе 300-400 километров. … Он часто лежал в лазарете из-за своего плохого здоровья. Он всегда просил разрешения вечером писать, а в течение дня репетировать”[xxxiii].

Театр Гулага

После смерти Сталина Александр Веприк отправил заявление с просьбой о пересмотре его дела – на имя генерального прокурора СССР Руденко. Эсфирь Веприк пишет: “Позже Д.Д. дал мне совет самой поехать в лагерь, чтобы взять у моего брата заявление о пересмотре дела …Шостакович был снова готов помочь ему. Он лично пришел по делу Веприка на прием к заместителю Руденко Хохлову, который заверил его, что Веприка сразу же освободят. Однако по неизвестным причинам этого поначалу не произошло”. Дело пересматривают только спустя год после смерти Сталина. Веприка признают невиновным. В сентябре 1954 года, больным и измученным он возвращается в Москву. Только через год после возвращения ему удалось вернуть по суду свою квартиру.

Имя Веприка забыто, а его произведения не исполнялись. В период заключения его сочинения в советских нотных библиотеках уничтожались и стали библиографической редкостью. Он обрабатывает киргизские народные песни, пишет книгу “Принципы оркестровки И.-С.Баха”. 13 октября 1958 г. А.М. Веприк умер от сердечной недостаточности. Через несколько дней на фестивале киргизской музыки в Москве состоялась премьера оперы “Токтогул”, на афишах которой в авторах значились Малдыбаев, Власов и Фере. Фамилии Веприка среди авторов не было…

После смерти композитора встал вопрос о сохранении его творческого наследия. Д.Д. Шостакович возглавил специальную комиссию по разбору творческого архива А. Веприка. Юлиан Крейн, композитор и племянник Александра Крейна, произвел тщательную разборку рукописей. Формально дань памяти Веприка была отдана -издан ряд композиций и музыковедческих трудов, в 1961 году вторым изданием вышла книга “Трактовка инструментов оркестра” с предисловием Д. Шостаковича, в 1969 году в журнале “Музыкальная жизнь” (12-я тетрадь)появилась статья музыковеда В. Дельсона. Но большое количество значительных опусов Веприка так и осталось неизданными, и по мнению Гольдштейна, “маловероятно, что в Советской стране они удостоятся концертного исполнения”.

“Время национальных школ давно прошло”

Все это, конечно, грустно, но кого сейчас удивишь ещё одной жизнью, поломанной советским режимом… Для чего вообще вся эта статья? Можно ли восстановить справедливость? Кого обрадует посмертная реабилитация? Внуки живут своей жизнью и при случае расскажут о своём предке, упомянутом в энциклопедии.

Можно установить красивый памятник человеку, но нужен ли памятник Музыке? Да и сам человек, творец – что бы он предпочел? Памятник или напечатанную книгу, исполненную симфонию? Но некачественное исполнение может стать творцу поистине “медвежьей услугой”. Как узнать, что мы потеряли, если большинство произведений никто никогда не слышал? Как разобраться в тонкостях сложнейшего переплетения искусствоведения, музыковедения и этно-музыковедение, истории и историографии, отделить ослепляющее национальное чувство от трезвого объективного взгляда.

Яша Немцов, доктор философии, пианист и музыковед питерской выучки, с 1992 года живущий в Германии, рассказывает: “Я попытался реконструировать историю творческого объединения композиторов, которые в начале 20 века в России попытались создать еврейский стиль в профессиональной музыке. Ими было создано в Петербурге в 1908 году Общество еврейской народной музыки [ОЕНМ], и это послужило точкой отсчета в истории еврейской профессиональной музыкальной школы. С идишским фольклором, с национальными мотивами, с опорой на еврейские традиции – они пытались доказать, что все многообразие музыки можно воплотить в национальных формах. Они себя называли “Новая еврейская школа”, по аналогии с Новой русской школой, с “Могучей кучкой”. Я много копался в архивах – в России, в европейских странах, в Израиле, в Америке. Это действительно была композиторская школа, они очень тесно общались друг с другом, дружили, переписывались. После революции все это распалось, многие уехали, кто-то в Палестину, кто-то в Европу и Америку, так что получилась такая интернациональная история, которая существовала до конца 1930-х годов. Потом, с началом войны, дальнейшее ее развитие стало невозможно. А сегодня другой взгляд на все это, и неудивительно, что когда кто-то сегодня начинает в национальном ключе работать, получается пошло. Время национальных устремлений, национальных школ давно прошло. Просто иначе функционирует художественное мышление – “Могучая кучка” сегодня никому не нужна”. На вопрос “как случилось, что вы вообще занимаетесь репрессированной музыкой?”, Яша Немцов, посвятивший уже несколько концертных программ и 25 компакт-дисков опусам еврейских композиторов, преследуемых нацистами и коммунистическим режимом, отвечает просто “Потому что это просто хорошая музыка”[xxxiv].

Неужели Веприк нам интересен только из-за трагичности своей судьбы – как “проходящий по ведомству незаслуженно забытых”? А Яд Вашем из числа композиторов, вышедших из творческого содружества ОЕНМ, может заинтересовать только Эфраим Шкляр – “благодаря” тому, что его жизненный путь закончился в рижском гетто в 1943 году, а не из-за его роли в создании Еврейской народной консерватории и произведений исполнявшихся его учениками, но которые никогда не слышали мы?! Михаил Гольдштейн, так же как и Немцов, живший в Германии, пишет: “Я впервые увидел партитуру “Пляски и песни гетто” в 1965 году в руках Дмитрия Шостаковича. Мне помнится, с какой настойчивостью доказывал Шостакович необходимость публичного исполнения произведения А. Веприка в Москве, как он требовал записи на радио, просил о переиздании нот. Но к кому он обращался? [xxxv].

Дмитрий Дмитриевич Шостакович

Гольдштейн заканчивает статью о Веприке словами, которые не могут оставить равнодушным: “Хочется верить, что настанет час, когда во всей полноте возникнет чувство необходимости сберечь музыкально-духовные ценности нашего народа, в значительной мере скрытые под семью замками советскими властями. Нет, вернее: сберечь остатки того, что эти варвары еще не уничтожили. Спасение этих ценностей от разграбления и окончательного варварского уничтожения весьма необходимо, так как именно музыка по самой своей природе призвана уводить нас из сферы абсурдной искаженной действительности в царство человечности. И пусть светлой памятью композитору Александру Моисеевичу Веприку будет новое и одухотворенное звучание его лучших произведений. Они скажут новому поколению слушателей многое, прежде всего, поведают о таланте, достойном нашей гордости [xxxvi].

Цель моей статьи отнюдь не мемориальная, а скорее практическая. Композитору-эмигранту ближе тема “репрессированной музыки”, но нам, израильтянам, еще важнее тема национальной музыки. Возвращение израильтян – важное направление работы Сохнута. Специальные фонды занимаются возвращением еврейского имущества. А как насчет невостребованного сокровища еврейской музыки? Еврейская солидарность, нередко ставящая под угрозу лояльность евреев диаспоры, требует любить Израиль, но насколько это было бы легче, если бы в газетах больше писали о вкладе в мировую культуру, чем о торговле оружием. “Невостребованность” наследства ОЕНМ привело к тому, что израильская музыка стала “молодой”, ее история исчисляется десятилетиями, а не столетиями, как итальянская, французская, немецкая музыка. Вероятно, мы просто не знаем о том, наследием какого национального сокровища мы являемся. Но чтобы еврейская музыка заняла достойное место в культурной палитре человечества, она, прежде всего, должна быть нужна самим евреям, израильтянам, нам с вами, сейчас.

Еврейское звучание

Александр Моисеевич Веприк

“Запомнилось мне 1-я его симфония (сочиненная в 1931 году) в исполнении симфонического оркестра под управлением Бориса Хайкина… Свободно формируя музыкальную тему, композитор предстал в этой симфонии в необычайной для него форме: – слишком много было фанфарного звучания… Лишь медленная часть симфонии А. Веприка как бы приглашала слушателя “на откровенную беседу”…В 1932 году А. Веприк создает “Траурную песню” для симфонического оркестра (Опус 20). В ней композитор вновь обретает “дар речи”, творческую окрыленность. Никогда не забуду первое исполнение “Траурной песни” в Ленинграде 23 мая 1934 года. Дирижировал знаменитый Дмитрий Митрополус. <…> Она как бы уже предвещала страшные события 1937, 1941-1945 и 50-х годов нашего столетия. В этой “Траурной песне” чудилось нечто роковое”..[xxxvii]. Ларри Ситцкий считает, что “…самой сильной стороной Веприка было его мастерство оркестровых окрасок, комбинированное с использованием народных материалов – еврейских ли, украинских или киргизских; его высокий эмоциональный язык берет свое начало в Могучей Кучке… Его подход к ритму и общая жизненность его композиций связывает его с Бартоком, а его книги по оркестровке стали учебниками на эту тему…”[xxxviii]. Алекс Росс из New Yorker пишет: “Я был особенно захвачен сонатой Веприка… Идишкайт появился только в конце, и в трезвом, ударном способе. Сильное само по себе, сочинение было еще больше поднятоколоссальной убежденностью, которую привнес Киссин”[xxxix] Журнал ‘DieMusik’[xl] писал: “Музыка Александра Веприка фундаментально сконструирована полностью из восточной музыки[9]. Из слов Беллы Езерской следует, что именно “клезмерские мотивы” явственно звучавшие в мелодике Эрнеста Блоха придают ему еврейское “звучание”[xli].

Так какую же музыку представляют прекрасные оркестровые и фортепианные произведения Веприка. Оставим в стороне киргизскую тему, разрабатывавшуюся на заказ. В этом смысле Веприк не более киргизский композитор, чем Прокофьев – еврейский. В октябре 1919 года он писал в своём “Дневнике”: “Чернявский и Бейлизон показывали еврейские темы, некоторые из них оказались дряблыми, но другие совсем хорошими. Забрав материал и вернувшись домой, я сейчас же решил написать “Увертюру на еврейские темы” для фортепиано, квартета и кларнета, т. е. для состава их ансамбля. Проработал целый день и к концу прихлопнул всю “Увертюру”. Конечно, подробностей ещё мало, но зато весь скелет. Если бы теперь в два дня привести в порядок и сынструментовать, то совсем вышло бы скоро”[xlii]. Можно ли заподозрить Прокофьева в кокетстве, когда 4 июня 1923 года он пишет к Н. Я. Мясковскому: “Увертюре на еврейские темы я не придаю значения: сочинил я ее в 1½ дня (инструментовал неделю) и даже не хотел ставить опуса. Звучит она действительно бойко, как будто играют не 6 человек, а больше: с музыкальной же точки зрения — стоящая в ней только, пожалуй, заключительная партия, и то, я так думаю, вероятно, вследствие моей слабости к диатонизму”[xliii]. Самое обидное в этой истории, что “прихлопнутая” Прокофьевым “Увертюра” до сих пор остается одной из наиболее часто исполняемых “еврейских” произведений! Профессионал умело и без особого насилия над собой интегрирует национальный материал – не рискуя при этом утерять свою собственную идентичность – более того, он сам поневоле становится со-творцом национальной идентичности в музыке – “Kolnidrei” немца Макса Бруха, “Увертюра” русского Прокофьева и цикл “Из еврейской поэзии” ‘поляка’[10] Шостаковича принадлежат уже и мировой и еврейской музыке. Кто будет возражать против их исполнения в концерте еврейской музыки?

Но что же делает музыку еврейской? Жанр (клезмер, хазанут), родословная композитора, сюжет? Библейскими сюжетами вдохновлялись Паганини, Моцарт, Гендель, Гайдн, Гуно, Россини, Верди. Какое отношение к евреям имеет величественный хор рабов из Набукко? “Еврейским мускусом” для придания экзотического колорита, пользовались и композиторы еврейского происхождения, Джакомо Мейербер, Жак Франсуа Галеви и его зять Жорж Бизе, Феликс Мендельсон, Антон Рубинштейн. Но даже будучи написаны на библейские или еврейские темы, эти произведения неизбежно отражали жизненное кредо композиторов, представлявших европейскую – итальянскую, немецкую, русскую музыку. И можно ли их упрекать в этом? Слышали бы мы вообще эти имена, если бы они писали “этническую” музыку? Кто знает…

В памфлете “Еврейство в музыке” (1850) Вагнер писал: “У евреев, не имевших своего искусства, никогда не было жизни с художественным содержанием…В последнее время, правда, стало заметно деятельное стремление к реформе, пытающееся восстановить в песнях старинную чистоту: но всё, что в этом направлении может быть сделано со стороны высшей еврейской интеллигенции, всё будет бесплодно. Их реформы не пустят корней в народную массу. И поэтому образованному еврею никогда не удастся найти источник художественного творчества в своем народе. Народ ищет того, чем он мог бы жить; того, чтó для него было бы поистине настоящим, но не отраженным, не реформированным. А таким настоящим для евреев является только их искаженное прошлое…”. Леонид Сабанеев в своем эссе “Еврейская Национальная Школа в Музыке” (1924) практически вторил Вагнеру: “…народ, может через своих отдельных представителей быть ассоциирован с созданием высокохудожественной музыки, даже с гениальными творениями. В случае еврейского народа это проявилось в личностях Мендельсона, Меербеера, Рубинштейна, Галеви и Бизе. Но произведения, еще не озаренные национальным сознанием, обычно холодны и абстрактны…Все они вышли из европейской культуры и большая часть их амбиций была в том, чтобы быть европейцами, а не евреями; только время от времени они использовали национальные особенности для придания специфической ‘остроты’ или эстетического аромата. Достаточно необыкновенно, расовый характер и элемент отомстил себя тем, кто покинул лоно своей собственной культуры и был равнодушен к своей нации – из работ вышеперечисленных композиторов очень немногие сохранили свою жизненность и свежесть – если только они не были более или менее оттенены еврейским мелосом”[xliv].

Большинство еврейских работ Веприка известны с 1920-х годов и включают “Скрипичную сюиту”, “Альтовую рапсодию”, “Кадиш”, “Еврейские песни”, и фортепианные сонаты, одной из которых (1924. No.2, Op.5) Кисин открыл вторую половину своего концерта. Не исключаю, что в выборе Тосканини могло сыграть роль мнение Лазаря Саминского, весьма взыскательного и нелицеприятного старшего коллеги Веприка, одного из идеологов “еврейской школы”[xlv], ставшего в США одним из учредителей Американской Лиги Композиторов. В книге “Музыка современности”, впервые опубликованной в 1932, и выдержавшей около двух десятков переизданий, Саминский писал: “Среди самых привлекательных и одаренных современных молодых композиторов, активно работающих сейчас в России… я бы назвал Александра Моссолова, Дмитрия Шостаковича, Василия Ширинского, Виссариона Шебалина, Александра Веприка и Леонида Половинкина” <…> “Веприк – талант исключительной силы и характера. В двух своих сонатах, сюитах для виолончели и фортепиано, песнях Веприк раскрывает движущую жизненность и этническую[11]интонацию необычной природы. Его великолепный “Танец” для фортепиано переполнен элементами темпераментного и гармонического воображения, жизненного и яркого[xlvi]. Музыка Веприка, нашедшего “источник художественного творчества в своем народе”, полная жизни и “расового колорита” опровергает “приговор” Вагнера. Мне кажется, что повторением слова “жизненность” Саминский, всю жизнь сам пытавшийся “восстановить в песнях старинную чистоту”, отвечает Вагнеру.

Хотя слово “клезмер” в значении “музыкант” встречается в манускрипте XVI века, термин “клезмерская музыка” (идиш ‏קלעזמערישע מוזיק‏‎ кле́змеришемузи́к) для обозначения этнического музыкального стиля, был введён Моисеем Береговским в 1930-40-х годах, т.е. уже после того, как Крейн мог сознательно “пропустить клезмерские мелодии через барочный фильтр”[xlvii]. Более того, на фоне спорности нахождения древних еврейских истоков клезмера, тенденция заимствования мелодий соседних народов (бессарабской, цыганской) евреями-клезмерами достаточно очевидно. Уже одна история израильского гимна чего стоит! Поэтому обнаружение клезмерского, т.е. потенциально привнесенного, ‘наносного’ элемента, и его использование в качестве индикатора “еврейскости” мелодии вряд ли было бы комплиментом для композиторов, искавших и страстно дискутировавших о ‘истинно еврейском’ звучании.

Иосиф Ахрон, после концерте в Берлине 28 ноября 1923, отдав первые места Гнесину, Крейну и Мильнеру, пишет: “…Блох продолжает сочинять (по его мнению) еврейские вещи. Их “еврейскость” большей частью надо рассматривать в микроскоп, и то не видно…”[xlviii]. Ахрону вторит Краутхаммер: “…серия программ, представляющих утраченные и забытые шедевры еврейской классической музыки…. демонстрирует, что еврейская музыка – это гораздо больше, чем Хава Нагила и клезмерские мелодии…” Клезмерские и классические произведения могут соседствовать в одном концерте, но это разные жанры, связанные общими корнями. Еврейские композиторы искали вдохновение в народных мелодиях, изучали и использовали фольклорный материал, наряду с еврейской литургией, работая в жанре классической музыки. Главной целью ОЕНМ как культурного проекта было восстановления связи времен и поколений, где сохранение и использование музыки диаспоры, музыки галута было лишь средством — члены новой еврейской школы вдохновлялись скорее образом левитов, стоящих на ступенях Храма, чем смотрителей краеведческого музея “Диаспоры”. Мы еще вернемся к этой интереснейшей теме – ведь дискуссия, начатая творцами – Энгелем, Шолом-Алейхемом, Саминским, Ахроном, Блохом– продолжается и сейчас[xlix].

Возвращение

Скрипач Роман Минц, один из идеологов российского фестиваля камерной музыки “Возвращение”, рассказывает: “Музыкальная охота за сокровищами, в принципе, доставляет удовольствие…Когда в свое время я искал по проекту “Репрессированная музыка”, произведения композитора Веприка, я нашел произведение “Сталинстан”, которое не было в России опубликовано… Копия есть в Британской библиотеке, но там запрещают его копировать, потому что неизвестно, кто владелец копирайта… в какой-то момент я собирался прийти в Британскую библиотеку и просто переписать карандашом это произведение… <….> Я никогда не слышал никаких произведений Веприка до того, как начал заниматься этой проблемой…насколько я понимаю, в России произведения Веприка очень давно не звучали. … я сумел с большим трудом достать одну запись, которая сделана в Германии… буквально год-два назад [очевидно речь идет о записи, сделанной Я. Немцовым] <….>”Песни и пляски гетто” Веприка, [чье] имя очень мало вообще кому что-то говорит, даже в России, исполнялись Тосканини, в Нью-Йорке…[l].

Фестиваль “Возвращение”, неизменно проходящий в Рахманиновском зале Московской консерватории, – одно “из самых ярких и ожидаемых событий столичного концертного сезона, собирающее полные залы. “Возвращение” – это четыре концерта шедевров камерной музыки, редко исполняемые произведения великих композиторов, российские и мировые премьеры. Фестиваль дает возможность музыкального высказывания тем, кто родился и получил образование в России, а затем разъехались по всему миру. Это исполнители, выступающие на лучших сценах мира, лауреаты престижных премий, международных конкурсов, солисты ведущих западных и российских оркестров, педагоги и профессора российских, европейских и американских вузов[li]. Каждый концерт – это авторский взгляд на события музыкальной истории. Как не хватает подобного фестиваля в Иерусалиме!

“В результате политической ситуации в Европе за прошедшие сто лет – фашизм и репрессии советского режима – огромное количество произведений еврейских композиторов XX века не было удостоено того внимания, которого они заслуживают. Великолепная музыка, никому не известная, превратится в архивах в пыль, если кто-то не попытается спасти её… Голландская организация “Еврейские музыкальные проекты” была основана для того, чтобы помочь вернуть эту музыку в концертные залы”[lii].

Кредо амуты “НигунимЛа-ад” в том, что центр этой работы должен находиться на духовной родине еврейских музыкантов. Где же, как не здесь расцвести музыке, когда-то возникшей на этой земле, пронесенной через тысячелетия и, напитавшись плодотворными соками мировой культуры, наконец стать равной среди равных — еврейской музыкальной школой — критически необходимой для нашей национальной идентификации. Именно здесь возможен тот духовный резонанс произведений и исполнителей, который необходим для аутентичного исполнения этой глубоко национальной музыки. Мы приглашаем тех, кому любопытна классическая – вокальная, камерная, в ближайшем будущем и хоровая еврейская музыка посетить канал НигунимЛаад на YouTube. Будем рады вашим откликам.

В ожидании принца

“Существует множество произведений, заслуживающих исполнения…” продолжает Чарльз Краутхаммер – “Мы надеемся продолжить распространение этих работ харизматичными молодыми исполнителями, теми, кто включит их в свои концерты, наглядно и вдохновенно демонстрируя высочайший уровень этой музыки”. “Кто лучше подходит для этого проекта, чем звездный пианист Евгений Кисин, чья личная миссия совпадает с тем, что хотят достичь Краутхаммеры?” риторически спрашивает автор заметки[liii].

Непросто последовать примеру Кисина, примеру Тосканини, призыву Шостаковича. Для больших проектов усилий энтузиастов недостаточно – не случайно возрождаются в основном малые формы. “Поднять” оркестровое произведение – для этого недостаточно “прозреть” самому – необходимо “открыть глаза” многим людям, от которых зависит сама возможность музыки быть услышанной, дать композитору шанс, несправедливо отобранный историей, на возвращение к слушателю. Иосиф Ахрон в письмах Моше Гопенко, второму директору семинарии “Шуламит” обсуждал, как привлечь имена и фонды, необходимые для организации “Палестинской Консерватории”[12]. Он пишет: “В будущем, я думаю, можно будет привлечь видных еврейских музыкантов, но для этого нужна необходимость в причине и очень серьезная…Такие звезды, как Леопольд Тодовский и Яша Хейфец, уже взяли на себя обязательство участвовать, но при условии, что такая консерватория будет мирового уровня…”.

Ну, господа таланты! Еврейские музыканты! Кто рискнёт зажечь свою звезду в этом созвездии? Согласен, сейчас исполнение откровенно еврейских сочинений в Европе может быть не менее проблематичным, чем в Германии 1930-х. Тем лучше – скандал, пикеты, битьё стекол гарантируются! Но это за пределами зала. А в зале, уверен, вас будет ждать благодарная, чуткая, да и сентиментальная публика, ждущая встречи с чудом еврейской музыки.

Автор выражает сердечную признательность Маше Хинич, Ширэль Дашевской и Павлу Юхвидину за чтение рукописи, ценные замечания и поправки, несомненно, улучившие публикацию. Все возможные ошибки – целиком на совести автора. Я буду рад рад комментариям и критике, которые прошу размещать на странице “Нигуним Ла-Ад” в Facebook.

Спасибо и с праздником!

Первая публикация подборки — ЮЛИЙ (ЙОЭЛЬ) ДМИТРИЕВИЧ ЭНГЕЛЬ

Вторпя публикация подборки – о МИХАИЛЕ МИЛЬНЕРЕ

Д-р Давид Бен Гершон — https://www.facebook.com/Nigunim.Laad/
Cайт организации Нигуниим Лаад http://www.nigunim-laad.com/
Все иллюстрации и фотографии предоставлены автором

**********

Использованная литература

[1]Еще Кант называл “палестинцами” именно евреев. На “Палестину” собирали деньги тем, кто уже жил на “земле обетованной”, а потом – для выкупа участков у турецких и арабских землевладельцев. Палестинской называлась и Электрическая компания и главная газета ишува. О Палестинской Консерватории мечтал Иосиф Ахрон, Яша Хейфиц и Леопольд Тодовский – кому тогда могло прийти в голову, что слово “палестинец” будет экспроприировано и использовано для самоназвания арабских жителей подмандатной Палестины?

[2]“contrapuntal contrivances” – Спасибо П. Юхвидину за перевод термина

[3] ПРОКОЛЛ (ПРОизводственный КОЛЛектив) – организованная в 1925 творческая группа студентов Московской консерватории (в числе которых были А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, И. И. Дзержинский и др.), которые выступали как против “эстетских, узко-академических тенденций” так и против упрощенчества, в поисках музыкального языка, понятного массам…” чтобы “преодолеть разрыв между массовыми жанрами и академической музыкой, создать массовую музыку революционного содержания, используя в качестве интонационной основы пролетарские гимны и русские народные песни…” и “стремились “к глубокому воплощению в своем творчестве образов советской действительности и революционного прошлого страны…”.

[4]“…Это музыка, умышленно сделанная “шиворот-навыворот”, — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью… Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям… Композитор… словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов.… (Сумбур вместо музыки. ‘Правда’, 28 января 1936 г.)

[5]“…о какой “общности судьбы” и национальной связности может быть речь, например, у грузинских, дагестанских, русских и американских евреев, совершенно оторванных друг от друга, живущих на разных территориях и говорящих на разных языках?<…> если что и осталось у них общего, так это религия, общее происхождение и некоторые остатки национального характера. Все это несомненно. Но как можно серьезно говорить, что окостенелые религиозные обряды и выветривающиеся психологические остатки влияют на “судьбу” упомянутых евреев сильнее, чем окружающая их живая социально-экономическая и культурная среда? И.В. Сталин “Марксизм и национальный вопрос”

[6]С тем же названием, что и опера 1940 года.

[7]Клавираусцуг (нем. Klavierauszug, от Klavier — фортепиано и Auszug — извлечение) — сокр. клавир, переложение для фортепиано, произведения, написанного для крупного музыкального ансамбля.

[8]Очевидно, имеется в виду книга “Очерки по вопросам оркестровых стилей”. – М., Сов. композитор, 1961. – 454 с.

[9]“The music of Alexander Veprik is fundamentally constructed entirely out of Eastern music. It concerns itself but little with the principles of linear technique or with the advancements toward new expressions; it possesses, on the other hand, the advantage of every primitive folk music whose direct effect upon the audience is unmistakable. The distinct peculiarities of Veprik’s music, it seems to me. Are mixture of Slavic and Jewish elements which give this music such a strong and original flavor”.

[10]Шостакович, Дмитрий Дмитриевич

[11]Я перевел слово racial, как этническую, а не не как ‘расовую’, так как для современников Саминского и Сабанеева, в выражении “расовый колорит” ничего предосудительного или политически некорректного не слышалось.

[12]См. сноску 1.

[i]EvgenyKissin: On a Mission to Celebrate Jewish Heritage

[ii]Ibid.

[iii]Белла Езерская: Год Кисина. Мастерская. Журнал-газетаистории, традиции, культуры. Янв 19, 2016.

[iv]TerryTeachout “How Arturo Toscanini Defied Both Mussoliniand Hitler” AUG. 28 2017

[v]CesareCivetta. 2012. The Real Toscanini: Musicians Reveal the Maestro (Amadeus Press) Hal Leonard Performing Arts Publishing Group

[vi]Terry Teachout. Ibid.

[vii]CesareCivetta. Ibid.

[viii]CesareCivetta. Ibid.

[ix]МихаилГольдштейн “КомпозиторАлександрВеприк”

[x]TerryTeachout. Ibid.

[xi]Людмила Ковалёва-Огороднова“Исай Добровейн или встреча с гением”. kackad.com /Ноябрь 19, 2009.

[xii]М. Гольдштейн. Ibid.

[xiii]М. Гольдштейн. Ibid.

[xiv]AnthonyTommasiniDEC. 18, 2015. Two Russian Tours, One Led by EvgenyKissin, the Other by the American Symphony Orchestra

[xv]Александр Оратовский. Сто лет еврейской музыки. “Заметки по еврейской истории” №5-6(192) май-июнь 2016.

[xvi]М. Гольдштейн. Ibid.

[xvii]Письмо С. Розовскому. 21 января, 1926

[xviii]М.Гольдштейн. Ibid.

[xix]23 июня. МЫ ЗДЕСЬ / Публикации / Номер # 263 / 17 – 23 июня 2010.

[xx]A. Веприк. Арнольд Шёнберг. “Музыка и революция”. 1928. № 4.

[xxi]Ibid.

[xxii]Perspectives on Schoenberg and Stravinsky. B. Boretz, E. T. Cone, eds. Princeton University Press, 2015.

[xxiii]ДавидБен-Гершон (Черногуз). О роли пустяков в дружбе. Литературно-психологическое расследование по письмам Арнольда Шёнберга и Василия Кандинского

[xxiv]М. Гольдштейн. Ibid.

[xxv]М. Гольдштейн. Ibid.

[xxvi]Советская Музыка, 3: 100-101 (1936)

[xxvii]Веприк А. К вопросу о классовой обусловленности оркестрового

письма. О методах преподавания инструментовки. Ч. 1. М., 1931.

[xxviii]Соломон Волков. Сталин и Шостакович: случай “Леди Макбет Мценского уезда”Знамя 2004, 8.

[xxix]М. Гольдштейн. Ibid.

[xxx]Эсфирь Веприк: Памяти брата и друга. Рукопись. 1960/61. Российский Архив Литературы и Искусства (РГАЛИ), Москва, фонд 2444, часть 2, папка 137, с.86.

[xxxi]Яша Немцов. “Я давно уже умер. Композиторы в ГУЛАГе: Всеволод Задерацкий и Александр Веприк”

[xxxii]Яша Немцов. Ibid.

[xxxiii]Яша Немцов. “Я давно уже умер. Композиторы в ГУЛАГе: Всеволод Задерацкий и Александр Веприк”

[xxxiv]Лина Гончарская. “Яша Немцов: “Я эту музыку не искал – она сама меня нашла”. culbyt.com 27.03.2016

[xxxv]М.Гольдштейн. Ibid.

[xxxvi]М.Гольдштейн. Ibid.

[xxxvii]М.Гольдштейн. Ibid.

[xxxviii]Larry Sitsky. Ibid.

[xxxix]Alex Ross Piano Theatre. Igor Levit and EvgenyKissin revise the recital format. The New Yorker January 11, 2016.

[xl]LarrySitsky. Ibid.

[xli]БеллаЕзерская. Ibid.

[xlii]Сергей Прокофьев. Дневник 1907-1933. 2017.