Share

Tweet

Share

Share

Email

Comments

22 марта в Тель-Авивском Доме художников на улизе Эльхаризи, 9,  откроется выставка Total Red Design, посвященная дизайну советской повседневности и влиянию идеологии и политики на быт и культуру в СССР в XX веке. Открытие экспозиции –  в 19.00.
Со-кураторы выставки –Надя Бакурадзе, Соня Олицки  и Дана Ариэли. Экспозиция камерная, причудливая, ироничная, с обилием как знаковых предметов из СССР, так и мало кому известных вещей (к примеру, плакатов Советского Востока 1920-х годов).
Страница мероприятия – https://www.facebook.com/events/1118452508297776/

Total Red: Design

Спустя 100 лет после большевистской революции выставка исследует предметы повседневной жизни граждан СССР. История советского дизайна представлена через призму нескольких тем: семья и детство, жилье и еда, общественные ритуалы и досуг.

Красный цвет октября 1917 года и его символика породили новый язык дизайна, который по сей день связан с коммунистической идеологией. Кумач знамен и транспарантов – главный советский цвет – маркировал в бытовом окружении самые важные объекты, требующие повышенного внимания. В СССР этот цвет требовал от человека фанатичной преданности, красный отличал своих от чужих, красный предрекал светлое коммунистическое будущее, постепенно превращаясь в декорацию для отправления общественных ритуалов.

Хотя слово “дизайн” оставалось под запретом в официальном дискурсе вплоть до 1987 года, но именно художественное конструирование было союзником коммунистической идеологии с первых лет существования советского проекта. Дизайн совершенствовал визуальный облик коммунистической парадигмы и продвигал государственную политику, ценой которой стали миллионы загубленных людей. Важность дизайна становится особенно ясной в свете эффективности существования всего “красного” мира, изначально созданного в воображении дизайнеров, а затем, в течение многих десятилетий, претворявшегося из мечты в реальность.

Советская повседневность и предметы, ее наполнявшие, представляют собой колоссальную тему для изучения, далеко выходящую за рамки данной экспозиции. Тем не менее, это еще одна попытка разобраться в колоссальном влиянии идеологии на бытовую среду человека. Для многих, кто родился и жил в СССР, экспонаты выставки не являются чем-то сверхъестественным, при этом для стороннего наблюдателя они выглядят диковинным наследием истории XX века. Но и теми, и другими часто упускается из виду, что все они подлежат рассмотрению только в совокупности нескольких факторов одновременно: дизайна, экономики, идеологии и политики. И если взглянуть на “советский дизайн” критически, с высоты нашего времени, то стоит надеяться, что XXI век принесет дизайнерам независимость от разрушительных идеологических стратегий и поставит перед ними проблемы совершенно иного рода.

Отдельный раздел выставки представляет реплики современных израильских дизайнеров и художников. Используя символику большевистской революции, они стремятся доказать жизнеспособность советского мифа и дизайна, которые очевидно повлияли на Израиль еще до создания государства.

ДИЗАЙН, КОТОРОГО НЕ БЫЛО

Надежда Бакурадзе, Соня Олитская

Советская власть пуритански осмотрительно относилась к “буржуазной” терминологии, которая для нее олицетворяла нежелательное влияние Запада и западной культуры на замкнутую на самой себе коммунистическую систему. В течение десятилетий слово “дизайн” было под запретом в СССР. При этом, начиная с хрущевской оттепели, в промышленности уже работали художники-конструкторы, а в 1962 году был образован ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики), который стал головной организацией в государственной системе дизайна, чья деятельность охватывала всю страну. Только в “перестройку”, когда в 1987 году было объявлено о создании Союза дизайнеров СССР, термин стал де-факто разрешенным. Это событие означало поворот и в политике, и в восприятии дизайна как важной практики для улучшения качества повседневной жизни. Парадоксально, но в эти последние годы существования “коммунистического проекта” человек и его потребности, а не абстрактная идея о всеобщем благополучии, наконец-то становятся отправной точкой для творческих поисков и конструктивных решений.

Кумач знамен и транспарантов – главный советский цвет, который со времен Октябрьской революции 1917 года маркировал в бытовом окружении самые важные объекты, требующие повышенного внимания. Это цвет крови, пролитой за высокие идеалы и, одновременно, цвет опасности, который предостерегал всех несогласных со сменой парадигмы общественного развития. Использование красного цвета в оформлении массовых празднеств, социальных пространств, в советской айдентике и даже в моделях рабоче-крестьянской одежды на символическом уровне создавало новые объекты поклонения. И пока Красная армия “огнем и мечом” расширяла территорию революции, коммунистические “красные уголки” подменяли в народном сознании традиционные углы с иконами, которые и раньше назывались “красными” (так как одно из значений слова “красный” в русском языке – “красивый”). В СССР этот цвет требовал от человека фанатичной преданности, красный отличал своих от чужих, красный предрекал светлое коммунистическое будущее, постепенно превращаясь в декорацию для отправления общественных ритуалов.

Тотальное отречение от прошлого и проектирование нового предметного мира для нового человека характеризовали первые авангардистские эксперименты в дизайне, рассчитанные на миллионы людей. При этом “пионеры советского дизайна” проявляют себя, за редким исключением, в тиражной графике – в жанрах книги, плаката, журнала и так далее. Александр Родченко и Владимир Маяковский создают серии конфетных оберток с революционной символикой; художники Советского Востока 1920-30-х гг. одержимо пропагандируют новое мироустройство, затрагивающее все сферы жизни: от идеологии до вопросов личной гигиены; Варвара Степанова была одним из немногих художников, кто непосредственно работал в промышленности – она придумывает новаторские орнаменты для тканей, рисунки для фарфора, модели “прозодежды” (производственной одежды).

Но авангардистский эксперимент по “социалистическому переустройству жизни” совпал с тяжелыми для экономики молодой страны годами, и тем самым был обречен на провал. Как иронично отмечал известный русский поэт Андрей Белый, который вернулся в 1920-х годах в Россию из эмиграции, “с победой в России материализма материя исчезла” 1. Буквально в следующей декаде все творческие поиски художников русского авангарда будут и вовсе официально свернуты. Наступит новая эпоха, в которой государство начнет активно контролировать не только общественную, но и частную жизнь человека, уделяя внимание даже житейским мелочам. Этот контроль осуществлялся при помощи многочисленных норм, которые устанавливались властью. Если сразу после октября 1917 года понятие “норма” относилось только к продуктам питания, то позже нормы стали действовать и в сфере жилья, и в сфере обеспечения предметами быта, включаю одежду и обувь – то есть затронули все основы повседневной жизни человека вне политики и общества.

С нормированием было связано появление советской элиты, которая возникла уже в первые месяцы после революции: качество жизни стало напрямую зависеть от социального статуса, определяемого заслугами перед партией и государством. Коммунистическая элита с годами крепла и множилась. Фактически, ее вкусы и предпочтения ярче всего отразились в наступлении “большого стиля” в сталинскую эпоху. Начавшись с резкого поворота к соцреализму в станковой живописи, этот стиль в значительной степени проявил себя в архитектуре и монументальном искусстве, но повлиял и на промышленный, и на графический дизайн. Несомненным массовым шедевром “большого стиля”, как по содержанию, так и по форме, является “Книга о вкусной и здоровой пище” (стр. RUS 76). Это кулинарное издание, впервые вышедшее в 1939 году, активно вводит советские ритуалы в питании, стараясь подчеркнуть их антибуржуазность, и пропагандирует достижения пищевой промышленности. Пышные иллюстрации со столами, уставленными диковинными блюдами, подкрепляли эти утверждения на визуальном уровне. “Книга о вкусной и здоровой пище”, пример прямого воздействия идеологии на быт: она была настолько популярна, что много раз переиздавалась, а ее тиражи допечатывались. При этом ни у кого не возникало сомнений, что ее содержание не относится к реальности, что это типичное для СССР осуществление “мечты” на бумаге.

Не менее интересный феномен умозрительного, “бумажного дизайна” хорошо иллюстрирует история ВНИИТЭ (с 1962 – по наст.время). Этот проект задумывался как эффективная и всеобъемлющая модель государственной системы дизайна, которая бы охватывала всю территорию страны. Доскональные научные разработки в области организации предметного мира роднили ВНИИТЭ с экспериментами русского авангарда, разве что теперь их никто не запрещал и они вдоволь субсидировались государством. Важно подчеркнуть, что художники-конструкторы ВНИИТЭ работали в отрыве от промышленности: часто проект тщательно прорабатывался, но не внедрялся в производство по разным причинам. Во-первых, советская экономика была плановой и неповоротливой. Во-вторых, в стране не хватало отдельных ресурсов, материалов, оборудования и технологий, а еще – коммерческой мотивации, чтобы выпускать новые товары, так как даже за старыми моделями люди стояли в очередях.

Дефицит элементарных предметов быта, продуктов питания, одежды и обуви нельзя было удовлетворить одними лозунгами об успехах в экономике. Несмотря на все усилия профессиональных дизайнеров, советская повседневность зачастую была убогой и однообразной. При этом почти каждый предмет, от самого простого до сверхсложного, содержал в себе идеологический шифр, который был хорошо понятен советскому человеку, но для современных исследователей социалистической реальности содержит загадку. Если внимательно вглядеться в повседневную среду разных десятилетий, то нельзя не заметить, что объекты делятся на две четкие категории: там, где идеологическая составляющая в дизайне превалирует, и там, где она видна лишь “на просвет”, после тщательной атрибуции. Вымпелы с коммунистической символикой не требуют пояснений, но если не знать историю хрущевской оттепели, нельзя понять, чему в 1960-е годы посвящались елочные игрушки в виде кукурузы или космонавта. Характерный другой пример – настольные часы “Кристалл” из 1950-х (стр. RUS 84). Их форма напоминает о последних отголосках “большого стиля” незадолго до наступления эпохи модернизма в советском дизайне (вместо хрусталя корпус тут сделан из дешевого пластика), а “начинка” – о послевоенной конверсии в производстве (в “кристалл” вмонтированы рантовые авиационные часы, оставшиеся невостребованными после Второй мировой войны). “Неваляшка” – пожалуй, самая народная игрушка для малышей – была придумана на военном производстве, Котовском пороховом заводе. Без каких-либо изменений она выпускалась в течение многих лет, миллионными тиражами, но при этом ее сложно было купить.

Сюжет одной из популярных комедий 1980-х годов – “Ирония судьбы или с легким паром” – строился на том простом факте, что у советских людей все было одинаковым. Планировка жилья и мебель были типовыми, бытовая техника, посуда, одежда, обувь и другие предметы домашнего обихода не отличались разнообразием моделей и проработанной эстетикой, зато были вполне функциональны. Потребность в индивидуальном качестве приводила к тому, что советский человек самостоятельно занимался созданием новых и переделыванием старых вещей, в том числе используя многочисленные пособия из серии “Сделай сам”. В особенности это касалось одежды, которая массово шилась из купленной ткани или перешивалась на свой лад из однотипных фабричных образцов. Отдельно в этом ряду стоит стройотрядовская куртка или “целинка”. Этот идеологически строгий предмет, предназначенный для студентов, которые в добровольно-принудительном порядке работали на “ударных комсомольских стройках”, был постепенно перекодирован: яркие нашивки на ткани милитаристских расцветок были прямым цитированием западной моды. Еще важные примеры “народного дизайна” и сопротивления советской цензуре – это “пластинки на костях”  (записи запрещенной музыки на рентгеновских снимках), а также самиздат, который, по сути, должен был быть малотиражным, но на практике распространялся десятками тысяч людей.

Советская повседневность и предметы, ее наполнявшие, представляют собой колоссальную для изучения тему, далеко выходящую за рамки данной экспозиции. Тем не менее, выставка Total Red – это попытка разобраться во влиянии идеологии на бытовую среду человека, ведь именно тут кроется один из ключей к пониманию устройства социалистической системы. Для многих, кто родился и жил в СССР, экспонаты выставки не являются чем-то сверхъестественным, при этом для стороннего наблюдателя они выглядят диковинным наследием истории XX века. Но и теми, и другими часто упускается из виду, что все предметы подлежат рассмотрению только в совокупности нескольких факторов одновременно: дизайна, экономики, идеологии и политики. Именно такой “слоеный” контекст, на наш взгляд, определяет не только форму этих предметов, но их содержание и функцию.

1. Цитируется по книге Бориса Гройса “Искусство утопии”, издательство “Художественный журнал”, Москва, 2003. стр.193

 

ОТ НЕ-ДИЗАЙНА К ТОТАЛЬНОМУ ДИЗАЙНУ

Дана Ариэли

Общественные лидеры, будь то при диктатуре или демократии, стремятся увековечить себя и узаконить свое господство многочисленными и разнообразными приемами. Уже в конце I века до н.э. все статуи в Риме изображали Августа – первого императора. По прошествии лет Август основал Алтарь Мира (Ara Pacis Augustae), чтобы отметить в публичном пространстве мирный период, который наступил в его государстве после затяжной и кровавой гражданской войны.

На протяжении веков расширялось содержание и множились средства репрезентации правителей. Хотя их портреты всегда появлялись на повседневных предметах, таких как монеты, а дворцы щедро декорировались с целью прославить режим, но, похоже, за последние 150 лет набор символических средств, которые используют политические власти, значительно увеличился, как и жанры, утверждающие их легитимность. Все это началось с тоталитарных режимов, установленных в первой половине XX века, ими был совершен прорыв в сторону методичного конструирования сознания граждан, подчиненных режиму и им преследуемых.

Тоталитарная диктатура начала прошлого века не удовлетворялась привычными каналами репрезентации, тем, что именовалось “высокой культурой” – то есть искусством (живописью и скульптурой) и архитектурой. Стремясь к полному и абсолютному контролю над всеми аспектами повседневной жизни своих подданных, диктатура запускала надзорные механизмы, такие как Имперская палата культуры (Reichskulturkammer) в нацистской Германии. Целью этого надзора было обеспечить такую ситуацию, чтобы каждый аспект творческой и повседневной жизни находился под контролем режима. Тут важно подчеркнуть, что, как это ни парадоксально звучит, но стремление к тотальности в мире искусства идет от авангардных движений в нем, которыми, как известно, являются футуризм и дадаизм. Не менее 26 манифестов были составлены ключевыми фигурами движения футуристов, чтобы регулировать почти каждый аспект повседневной жизни граждан. С укреплением итальянского фашизма футуристы выпустили и Манифест о футуристической партии Италии (Manifesto del Partito Politico Futurista Italiano).

Из-за стремления к тоталитаризму нацистская диктатура, возглавляемая Гитлером, и советская диктатура, главным образом во время сталинского правления, разрабатывали, в основном, темы, связанные с дизайном. Повышенный контроль диктаторов над творческой сферой имел целью не только воздействовать на общественность, но, скорее, проистекал из самой идеологии и, следовательно, сопровождался ожесточенной борьбой с авангардным искусством. Художники-авангардисты обосновывались как имеющие мировоззрение, способное выдержать гнет диктатуры, и поэтому их преследование объявлялось необходимым.

На ранних этапах тоталитарная диктатура XX века также задействовала сферу дизайна. Стремление получить полный контроль над средствами массовой информации привело к вовлечению в этот процесс многих творческих специальностей – в визуальных коммуникациях в целом, в типографике и карикатуре в частности. Чтобы достичь всеобъемлющего эффекта в области образования, требовался контроль не только над содержанием учебы, но и над визуальным обликом книг и учебников.

К примеру, иллюстраторы должны были оформлять их так, чтобы переводить на визуальный язык мировоззрение диктаторов.

Для усиления своего господства тоталитарная диктатура, конечно, не удовлетворялась лишь инженерией, дизайном визуальных коммуникаций или сферой образования. Внешний облик государственных институций в публичном дискурсе требовал применять и смежные с архитектурой области, такие как дизайн интерьера. На более поздних этапах диктатура обратилась к инженерии и во многих других областях повседневной жизни. Решение по возведению рабочих кварталов при диктатуре выражалось не только на макроуровне, то есть в глобальном планировании и определении норм и стандартов, но и проникало на микроуровень: мебель, осветительные приборы, предметы быта и текстиль использовались диктатурой для улучшения и продвижения ее визуального образа. Флаги и униформа проектировались так, чтобы украшать массовое пространство. А взаимоотношения между модельерами и диктаторами выражалось не только в дизайне униформ, как в случае с Hugo Boss.

Одно из наиболее абсурдных проявлений этого феномена в прошлом десятилетии связано с тем, что несмотря на отсутствие свободы творчества и фатальное ограничение независимости художника, все еще ощущается момент ностальгии по тоталитарному прошлому. Популярность таких фильмов, как “Гудбай, Ленин” или “Жизнь других”, или мест, посвященных диктатуре, таких как Музей ГДР, или же туров, знакомящих с тоталитарной архитектурой, отражают эту очарованность прошлым.

Хотя дизайн воспринимался большевиками как заимствование из буржуазного мира, нет сомнений в том, что во многих аспектах именно в нем они доминировали в первые годы своего правления. Это утверждение особенно актуально для первого этапа советской политики в области культуры, особенно между 1917-1924 гг., в течение которых авангард и диктатура были неразрывно связаны друг с другом. Эти годы характеризовались ограниченным стилистическим разнообразием и отсутствием руководства и полного контроля над творческой сферой, цели которой, на тот момент времени, совпадали с целями революции. Некоторые художники-авангардисты, к примеру Владимир Татлин, писали о необходимости сделать искусство функциональным. Ранние работы Георгия Плеханова, включая статью “Пролетарское движение и буржуазное искусство” (1905), также подчеркивали необходимость “производственного искусства”, которое создается при помощи индустриальных методов. Рождение конструктивизма, как движения, было новым, подлинным событием в искусстве и прямой реакцией на революционные события.

Конструктивизм, как и футуризм, не ограничивался узкими художественными рамками и стремился к тотальности. Художники, связанные с этими движениями, активно работали в различных областях, параллельных архитектуре и визуальным искусствам, включая графический дизайн, промышленный дизайн, дизайн интерьера (и, конечно, архитектуру), фотографию и многое другое. Сущность этой тотальности была призвана проявить социальную вовлеченность художников. К примеру, работы Родченко стали маяками бесконечного развития конструктивизма и демонстрировали функциональность во всех областях творчества, включая авангардное искусство. Родченко определял термин «конструкция» как «новый вид искусства, созданный при помощи технологии и инженерии и основанный на принципах рациональной организации». На этом фоне неудивительно, что конструктивисты изобрели новую профессию, которую они сами называли «художник-строитель», и даже рассматривали искусство как форму производства. Конструктивисты санкционировали размывание границ между искусством и дизайном, между «высоким» и «низким». Их деятельность была понятным образом связана с новым определением “высокого искусства” как предмета, связанного с буржуазией. Различные конструктивистские техники при этом упрощали уровень понимания произведений искусства, тем самым обеспечивали их восприятие со стороны широкой аудитории. Целый ряд проектов, направленных на управление публичным пространством страны, отражал эту тенденцию, а в качестве самого увлекательного примера в сфере дизайна можно привести киоск Родченко.

Второй этап советской культурной политики, начавшийся в 1924 году со смертью Ленина и восхождением к власти Сталина, выражался в усиленном контроле над сферой творчества и кампаниями преследования со стороны вождя, которые были направлены на уничтожение советского авангарда и консолидацию сил соцреализма. Для художников-авангардистов это был конец утопии, и такая ситуация еще больше усугубила различия между «высоким» и «низким» в искусстве. Как это ни парадоксально, процесс искоренения авангарда фактически привел как к формированию и укреплению советского дизайна в целом, так и лично тех, кто был с ним тесно связан, но при этом не относился к приверженцам режима. Процессы, протекавшие в дизайне, должны были функционально усиливать диктатуру. Все это создало такую ситуацию, что на официальном уровне дизайн отрицался как нечто, отождествляющее себя с миром авангарда, который, в свою очередь, воспринимался как рудимент буржуазной культуры. Оппозиция государства по отношению к дизайну – это то, что с течением времени привело к восприятию советских предметов как созданных вне сферы дизайна, но с течением времени индустриализация страны все-таки увеличила потребность в проектировании многих продуктов в военных, медицинских, образовательных и других областях деятельности.

Если рассматривать процессы управления творческой сферой, то можно увидеть, что несмотря на стремление диктатуры к тотальности, реальность повседневной жизни в Советском Союзе контролю противодействовала. Государство не поощряло авангардные течения в искусстве, но при этом неофициальные арт-группы продолжали функционировать как раз в сфере дизайна, который изначально не воспринимался как нечто важное и поэтому наслаждался относительной, хоть и ограниченной свободой, если сравнивать с другими сферами искусства, к которым цензура применялась в первую очередь. Тем не менее, советский дизайн постепенно превратился в инструмент пропаганды, то есть поддался требованиям режима.

Выставка Total Red: Design, которая открывается в октябре 2017 года в галерее «Витрина», направлена на исследование бытовых предметов времен большевистской диктатуры через призму нескольких тем: объекты, представленные в экспозиции, были разделены на несколько категорий, основные из которых посвящены идеологическим текстам, семье и детству, еде и жилищу, досугу. На выставке представлена история советского дизайна, а через нее – история революции, которая свершилась ровно 100 лет назад. Красный цвет революционного флага и его символы породили новый язык дизайна, который и по сей день связан с коммунистической идеологией. Мир коммунистической символики, на данный момент устаревший, в прошлом произвел бесчисленные предметы, которые помогали конструированию сознания и породили почти беспрецедентный культ в XX веке. Дизайн был союзником, который совершенствовал визуальный облик коммунистической идеологии и продвигал ее политику, ценой которой стали миллионы загубленных людей. Важность дизайна становится ясной в свете эффективности всего “красного” мира, изначально созданного в воображении дизайнеров, а затем, в течение многих десятилетий, претворяемого из видения в реальность, вплоть до крушения СССР. Оглядываясь назад, можно сказать, что советский дизайн, безусловно, несет ностальгию тем, кто рос во второй половине XX века. Тем не менее, если взглянуть на него критически, то стоит надеяться, что XXI век предоставит дизайнерам вызовы иного рода и дизайн сможет работать в независимом режиме, чтобы не быть вынужденным выражать разрушительные стратегии.

 

Страница мероприятия – https://www.facebook.com/events/1118452508297776/