Впечатления

Загадки еврейского Фауста. Опера была СЛИШКОМ талантлива, музыка СЛИШКОМ современна, содержание — заставляло задуматься

By Masha Hinich

Posted on 15.08.2017

Продолжаем публикации статей создателя амуты “Нигуним лаад”, посвященной забытым еврейским музыкантам, д-ра Давида Бен-Гершона о еврейских композиторах России. Супер-интересно и супер-редкие материалы.

Первая публикация подборки – ЮЛИЙ (ЙОЭЛЬ) ДМИТРИЕВИЧ ЭНГЕЛЬ
Д-р Давид Бен Гершон — https://www.facebook.com/Nigunim.Laad/
Cайт организации Нигуним Лаад http://www.nigunim-laad.org/
Все иллюстрации и фотографии предоставлены автором

Афиша премьеры 1923 года

Герои оперы«Ди химельн бренен» (“Небеса пылают”) советского еврейского композитора Михаила Арнольдовича Мильнера пели на идиш. После после трех спектаклей, прошедших в 1923 году с полным аншлагом,опера была запрещена за«мистический, религиозный, клерикальный характер».

Это странно. Идиш, в отличие от иврита, «дозволялся» почти все годы советской власти. Почему не запрещали откровенно мистический “Диббук”, а оперу Мильнера не просто сняли с постановки, но уничтожили все постановочные материалы? Что так напугало цензоров? О чем опера Мильнера? Попробуем разобраться. Участники заочного диалога о судьбе первой еврейской оперы, дошедшей до сценического воплощения,Сергей Левик исполнитель партии Асмодея, Абрам Мережин, секретарь Центрального бюро Евсекций[1],Арлен Блюм,историк историк книги и цензуры,Галина Копытова,заведующая Кабинетом рукописей Российского института истории искусств, автор статья посвященной опере М. Мильнера.

Сергей Юрьевич Левик

Сергей Юрьевич Левик, российский оперный певец-баритон, музыковед и переводчик (1883- 1967)

“…При помощи поэта М. Ривесмана он [Мильнер] сочинил либретто на тему хорошо известной в начале века повести Ан-ского (автора нашумевшего в постановке Вахтангова «Гадибука») под названием «Небеса пылают». Содержание оперы вкратце таково. Молодой ешиботник (ученик раввинской школы) Иона влюбляется в дочь своего учителя Басшеву. С точки зрения восточной морали — это грех, от которого пылают небеса. Но весь раввинат не в состоянии побороть силу любви, и на помощь приходит легендарный разрушитель брака, полунищий-полудьявол Асмодей. Он отвлекает Иону от Басшевы, послав к нему легендарную красавицу Лилит, от первого поцелуя которой Иона погибает. Эту легенду с ее протестом против косности и изуверства Мильнеру удалось облечь в очень доходчивую музыкальную форму. Очаровательная мелодика подлинного фольклора и музыки, сочиненной в его духе композитором, благородный темперамент, трогательная лирика, местами пафос и трагедийные вспышки. Опера была закончена и поставлена в 1922 году. Дирижировал автор, постановщиком явился молодой, но уже популярный режиссер В. Р. Раппапорт, декорации писал В. А. Щуко. Главные роли исполняли М. И. Бриан, А. И. Талмазан, В. М. Афромеева, Я. С. Левитан и автор этих строк… Асмодей, которого я пел, появлялся на сцене в облике старого нищего, из тех, которые ночевали в своеобразных ночлежках при небольших молельнях. […] Немало труда стоило хорошо разучить партии на далеко не всем исполнителям — солистам и хористам — знакомом еврейском языке. Большинство исполнителей состояло из русских певцов. Однако артистка Малого оперного театра В.М.Афромеева в короткий срок отлично одолела произношение и блестяще справилась с трудной колоратурной партией Лилит…”[2].

Галина Копытова, историк музыки, зав. Кабинета рукописей Российского института истории искусств

«Опера “Небеса пылают” написана на либретто, созданное самим композитором (литературную обработку текста, написанного на идиш, осуществил литератор М.С.Ривесман). В фонде Мильнера в Кабинете рукописей Российского института истории искусств (КР РИИИ) хранится автограф композитора – изложение содержания оперы на русском языке, а в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ) имеется перевод либретто на русский язык, сделанный С.Ю.Левиком. Фабульной основой либретто, как свидетельствуют эти документы, послужила легенда об Асмодее и Лилит, материалом – быт еврейского местечка начала XIX века. В доме цадика идет субботняя молитва. Иона, любимый ученик ребе, жених его дочери Бас-Шевы, затевает с учителем спор о причинах вековых страданий евреев. Небо вспыхивает огненными всполохами. Народ видит в пылающих небесах предзнаменование новых бедствий. Ребе в молитвенном экстазе призывает своих соплеменников к терпению и всепрощению. Он уверен, что талант Ионы, его молитвенные призывы смогут убедить Бога прислать Мессию. Иона же взывает к мужеству людей, к действенной борьбе с бедами.

В события вмешивается царь демонов Асмодей, явившийся сюда под видом нищего странника. Он борется за Иону, укрепляя в душе его сомнения в истинности молитвенного учения ребе. С помощью колдовских чар красавицы Лилит Асмодей разрушает любовь Ионы к Бас-Шеве. Иона поддается обольстительным призывам и, отбросив талмуд, погибает, вкусив огненно-страстный поцелуй царицы демонов.

Асмодей (Ашмедай) и Лилит – популярнейшие персонажи еврейской апокрифической по-библейской литературы. Овеянные мистической поэзией средневековые легенды рисовали их демонами зла: среди многих недобрых дел за горбуном Асмодеем числилось разрушение браков, длинноволосая Лилит – царица ночи, часто выступавшая в облике совы, магическими чарами обольщала мужчин и губила детей.

Существует ряд суждений о литературном первоисточнике мильнеровского либретто. В “Еврейской музыкальной энциклопедии” таким источником названа драматическая легенда С.Ан-ского “Дибук” (“Меж двух миров”), обошедшая многие сцены мира (в 1922 году на ее основе Е.Б.Вахтангов поставил свой знаменитый спектакль “Гадибук”). Однако сюжет драматической легенды Ан-ского весьма далек от сюжета мильнеровской оперы: используя сказание о переселении душ, Ан-ский создал трагически-печальную историю еврейских Ромео и Джульетты – Ханана и Леи, сила любви которых разрывает разделяющий их магический круг; души их, не обретя счастья на земле, соединяются на небесах.

На другое произведение Ан-ского как на источник мильнеровского либретто указывает певец и оперный драматург С.Ю.Левик. В своих мемуарах он пишет, что Мильнер сочинил либретто оперы на тему хорошо известной в начале века повести Ан-ского “Небеса пылают”. Повести такой у Ан-ского нет. Есть поэма “Асмодей”, полностью опубликованная на идиш в 1905 году, а в виде главы “Ад” в авторском переводе на русский язык – в сборнике “Волна” в 1911 году. К публикации автор дал примечание: “Основные мотивы этой главы взяты из книги “Зогар” и других творений средневековых еврейских мистиков”. Написанный свободным стихом, созвучным горьковскому “Буревестнику”, “Асмодей” Ан-ского побудил Мильнера на создание одноименной фортепианной сюиты (1914), ставшей как бы творческим прологом к опере “Небеса пылают”. Поэма Ан-ского далека от тех бытовых сюжетных реалий, на которых основано мильнеровское либретто, и может рассматриваться лишь как поэтический стимул в создании образа Асмодея. Думается, что, создавая сюжет, Мильнер в большей мере опирался на популярные изложения легенд и мифов об Асмодее и Лилит, то есть на сказочную литературу, бытовавшую в домашнем кругу евреев конца прошлого – начала нашего века. Не случайно в рабочих материалах Мильнера на полях одного из вариантов либретто имеется брошенная вскользь, но выразительная фраза: “В сказке говорится, что …”[…]

Поэтикой средневековых мифов и легенд была овеяна и музыка оперы. Рецензенты отмечали богатство народных мелодий, составлявших основу партитуры: “Композитор – знаток древнееврейских напевов и новой народной песни – дал в своей опере интересную разработку народных еврейских мотивов”. Здесь прозвучали “Хвала ребе” и “Молитва субботе”, псалом “На реках вавилонских” и “Песнь песней”, народные бытовые песни и зажигательные плясовые в этнографически-выразительной и поэтичной сцене девичника. К наибольшим и бесспорным удачам композитора рецензенты отнесли хоровые сцены, особенно фугообразный хор из третьего действия. Музыка в сцене смятения, охватившего жителей местечка при виде небесных всполохов, повествовала “не только о пылающих небесах, но и о чем-то более крупном: о мучительных родах новой жизни, о благодетельных сомнениях, возникших в этих душах, о воцарившемся в них Асмодее!.. Так сильно выражено в поочередно вступающих голосах это смятение!”

[…]

Исполнительскому составу спектакля были даны самые восторженные отзывы. Особенных похвал заслужили В.М.Афромеева (Лилит), М.И.Бриан (Бас-Шева) и С.Ю.Левик (Асмодей). Но самым удачным лицом, как писал один из рецензентов, явился еврейский народ, с его сомнениями, надеждами, бедами и радостями.Несмотря на большой зрительский успех, судьба спектакля была печальной. Петроградская пресса проявляла к постановке оперы Мильнера повышенный интерес с самого начала постановочной работы. Опера готовилась к показу на сцене Большого драматического театра (труппа БДТ закончила сезон 22 апреля и с 1 мая находилась на гастролях в Москве). Ставился спектакль силами инициативной группы петроградских музыкантов и театральных деятелей, искренне заинтересованных в сценическом воплощении партитуры Мильнера, исполнители набирались из состава академических театров и филармонии. Премьера была назначена на 8 мая 1923 года, но уже с февраля петербургские газеты давали информацию о ходе постановочной работы. “Усиленно готовится к постановке опера Мильнера “Небеса пылают”, вызывающая большой интерес, – сообщала 30 апреля “Вечерняя Красная газета”. – К участию в опере привлечены лучшие музыкальные и артистические силы Петрограда”. С особой охотой газеты анонсировали содержание готовящейся постановки: “В опере обрисовывается борьба двух миров: мир хасидов-цадиков, синагоги, молитвенного экстаза и мир новых стремлений, мир исканий и революционных настроений” (“Петроградская правда”, 21 апреля). Все эти формулировки-штампы типа “революционные искания и стремления” отвечали, конечно, идеологическим задачам пролетарского искусства, но по отношению к опере Мильнера были явным преувеличением. Последовал цензурный запрет на либретто на уровне политредактора Реперткома.

В борьбу за “Небеса пылают” вступила Еврейская секция при ЦК РКП. 30 апреля, за неделю до объявленной премьеры, постановку удалось спасти: Главный комитет по контролю за репертуаром при Главлите Наркомпроса дает поручение Репертуарной комиссии при Петроградском Губполитпросвете просмотреть оперу Мильнера на сцене, разрешив два-три спектакля, “после чего вам предоставляется судить о возможности дальнейшей постановки этой оперы в Петрограде”. Спектакли были назначены на 16, 20 и 22 мая.Суждение петроградского Реперткома было категоричным: после трех спектаклей, прошедших с полным аншлагом (зал БДТ не мог вместить всех желающих), “Небеса пылают” были запрещены. В “Красной газете” появилась отрицательная рецензия – явный политзаказ! – за подписью Дэм: “Трудно понять, как в наше время, когда искусство в лице лучших его представителей томится предчувствием новых грандиозных достижений, когда намечены пути к далеким светлым горизонтам, когда музыкальная драма легла в основу будущего здания, – могла появиться столь типическая “опера”[…..]были и другие, взвешенные и благожелательные, отзывы – В.Г.Каратыгина, А.Р.Кугеля, А.П.Коптяева. Но, поскольку средневековые легенды и музыка, насыщенная еврейским мелосом, слишком слабо соответствовали устремленности “к далеким светлым горизонтам”, спектакль был ликвидирован».[3]

Арлен Викторович Блюм (1933- 2011), профессор-филолог, историк книги и цензуры в России и СССР)[4]

“…Одной из первых жертв Главреперткома [Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром при Главлите РСФСР, созданный 9 февраля 1923 г. особым постановлением Совнаркома] стала опера выдающегося еврейского композитора Михаила Арнольдовича Мильнера (1886-1953) «Ди химельн бренен» («Небеса пылают»), либретто которого написано им совместно с М.Риверсманом по рассказу С. Ан-ского «Диббук» (на идише). Опера Мильнера вызвала настоящий переполох в цензурных ведомствах – не спас и «язык еврейской революционной улицы». Судя по контексту публикуемых далее документов, она прошла предварительный контроль в Евсекции и, видимо, не вызвала особых претензий секретаря Центрального бюро Евсекций Абрама Мережина (1880-1937, репрессирован, погиб в лагере). Он, скорее всего, выступил в поддержку оперы (к сожалению, самого отзыва обнаружить не удалось): в отзыве цензоров чувствуется скрытая полемика с ним. В апреле 1923 г. начальник Главлита П.И.Лебедев-Полянский посылает в Петроградский Гублит следующее распоряжение: “Прилагая при сем заключение политредактора Репертуарного комитета по поводу отношения Евсекции (т. Мережина) относительно либретто оперы Мильнера “Небеса пылают”, Главлит находит либретто насквозь клерикальным, вредным, которое вряд ли смягчит музыка. В виду того, что переделка либретто сопряжена с переделкой музыки, что возможно в более длительный срок, Главлит, не отменяя постановления Главного репертуарного комитета относительно допущения 2-х постановок, все же предлагает больше указанного количества постановок не разрешать до переделки либретто. Относительно Ваших замечаний о самой постановке просим прислать /их/ в Репертуарный комитет”.

Абрам Мережин, секретарь Центрального бюро Евсекций (1880-1937, репрессирован, погиб в лагере)

“Заключение политредактора Главного репертуарного комитета по поводу отношения т.Мережина (Евсекция ЦК РКП)” содержало следующие претензии:

“Независимо от направления, которое получило дело с либретто Мильнера, считаю нужным сделать замечания по поводу замечания (так!-А.Б.) т. Мережина.

1) Не с мыслью композитора нужно считаться больше всего, а с фактами и образами, которые он выявляет в данном случае в своем либретто, которое было предъявлено нам на просмотр.

2) Лилит отрывает Иойне от талмуда (это хорошо). Он, как пишет т. Мережин, стремится к земной красоте (прекрасно). Этот образ отражается в его бодрящем пении (откуда из либретто взял т. Мережин пение? Но и это хорошо). Дальше? Ушедши от своей соблазнительницы, последняя предательски его убивает… Разве это не образ самого настоящего злого духа (черта), созданный воображением клерикалов, главные функции которого состоят в том, чтобы соблазнять людей, и что следующие за ним терпят гибель?.. И разве эта мысль не проводится в финале в последних заключительных словах “Ребе” (в самом конце)? Ребе, увидев мертвого Иойне, чувствуя, что “черт его давно путает”, говорит (или поет): “Чего я страшился, настигло меня…”, затем идут молитвы: “Великий бог, всемогущий бог…” и т.д.. “Да возвеличится и освятится имя великого…”, и т.д. В знак траура порывает одежду и садится на землю по обряду еврейскому, именуемому “Шива” […]

3) Каждый здравомыслящий человек поймет, что единственную мораль, которую, на основании образов, выявленных в либретто, можно сделать,- это следующая: “Не давать соблазнять себя злому духу” (Лилит), учи Талмуд и жди “Мешиэха”. Иначе ты не для жизни. Тебя ждет участь Иойне. Разве это не клерикальный взгляд на вещи?”

Петроградская цензура полностью согласилась с доводами “московского специалиста” и пошла еще дальше, запретив печатание либретто. 16 мая 1923 в Главлит был послан “Отзыв о либретто “Небеса пылают”:

“Трудно судить о музыке этой оперы, но судя по тому, что в пьесе на каждом шагу религиозные гимны, псалмы и т.д., можно думать, что значительная часть мотивов относится к религиозной музыке. Либретто еще больше подчеркивает ее мистический, религиозный, клерикальный характер. Главные действующие лица – “святой” цадик Ребе, его любимый ученик Иойне; ученики и почитатели цадика, которые поют религиозные гимны и рассуждают о спасении Израиля. Святой цадик собирается спасти Израиль, но злые духи Асмодей и Лилит мешают ему в этом. Лилит удается отвлечь Иойне от изучения Талмуда, он гибнет, а с ним и дело освобождения Израиля. Трудно сказать, какова основная мысль этого произведения. Сам собой напрашивается вывод, что Иойне погиб потому, что пошел на призыв Лилит и бросил изучение “желтых томов”. Не хочет ли автор сказать, что в отпадении еврейской молодежи от “заветов отцов”, изучения Талмуда и священных преданий кроется гибель евреев? Эта вещь настолько проникнута религиозным фанатизмом и клерикальным духом, что разрешить ее к печатанию совершенно невозможно. Зам. зав. Литературным подотделом (подпись неразборчива). /На полях резолюция: “Запретить печатание либретто. Постановку разрешить только 2 раза на основании постановления Главлита”).»

“Соглашаясь с вами в оценке оперы Мильнера “Небеса пылают”, – отвечала Москва, – просим вас сообщить свое заключение относительно постановки, если таковая состоялась, и о дальнейшей судьбе этой оперы”. На это в начале июня был послан такой ответ: “Петрообллит сообщает, что постановка оперы “Небеса пылают” состоялась 2 раза, в 3-й была запрещена. Никто из представителей Петрообллита на пьесе не присутствовал, за незнанием еврейского языка. Сейчас опера запрещена, как к изданию, так и к постановке”. Мотивы запрещения, как мы видим, сводились к “проповеди” в опере клерикализма и мистицизма, что, независимо от конфессии, всегда вызывали адекватную реакцию цензурных органов. Но, вместе с тем, чувствуются и специфические мотивы – особенно в отзыве ленинградской цензуры – вызванные ситуацией того времени, борьбой за отторжение еврейской молодежи от иудаизма, ее ассимиляцию. Опера М.А.Мильнера “Небеса пылают”, в результате этих решений, была поставлена всего два раза (16 и 23 мая 1923 г. в помещении Большого Драматического Театра, декорации и костюмы В.Щуко и А.Бенуа). После этого была снята с репертуара как “реакционная”.”[5]

Кто же Асмодей?

В своем рассказе Галина Копытова указывает, что повести “Небеса пылают” у Ан-ского нет, но есть сказочная поэма “Асмодей”, сюжет которой далек от сюжета оперы: «…используя сказание о переселении душ, Ан-ский создал трагически-печальную историю еврейских Ромео и Джульетты – Ханана и Леи».

По мнению Копытовой: «В сравнении с лучшими спектаклями еврейского драматического театра той поры – спектаклями “Габимы” и ГОСЕТа – либретто мильнеровских “Небес” было рыхлым, драматургически невыстроенным. Оно вызывало недоуменные вопросы: если ребе – носитель реакции, а Иона – идей просвещения, то кто же Асмодей? С кем он? Почему союзниками Ионы в его стремлении к новому становятся демонические силы? Возникновение этих вопросов было предрешено сложностью философских и этических проблем, заключенных в самой поэтике мистических легенд и сказаний об Асмодее, проблем, с которыми не совладало перо Мильнера-либреттиста. Их религиозно-философский пантеизм не предполагает четких, локальных определений. Весь мир – из Бога и в Боге, а значит и зло – лишь особая, временная форма проявления Божества. Отсюда многозначность образа Асмодея: он олицетворяет и темные силы, силы ада, и сомнения, как необходимый элемент движения, порыва к новому, неизведанному…»

Если первый пункт требует лишь поправки статьи в Еврейской Энциклопедии, то второй пункт — это приглашение с к дискуссии. Неужели Мильнер действительно «не совладал» с выпущенными им духами старинных легенд? Почему он не выстроил либретто драматургически, чтобы было понятно, где прошлое, где прогресс, где добро, где зло, с неминуемым торжеством добра и прогресса? Зачем ему вообще понадобилась вся эта чертовщина?

«Молодой ешиботник Иона влюбляется в дочь своего учителя Бас-Шеву. С точки зрения восточной морали — это грех, от которого пылают небеса. Но весь раввинат не в состоянии побороть силу любви…» Какая ‘восточная мораль’? Это изложение завязки полностью противоречит либретто и еврейской традиции. Брак с самым талантливым из учеников – самый желанный. Иона – любимый ученик и жених дочери ребе Бас-Шевы, причем здесь «раввинат»? Где же конфликт?Мог ли исполнитель главной партии, замечательный баритон Сергей Юрьевич Левик не знать, что опера вовсе НЕ “протест против косности и изуверства в доходчивой музыкальной форме”? Нужны ли комментарии, принимая во внимание годы публикации его воспоминаний? Простительна и ошибка историка российской цензуры Арлена Викторовича Блюма, очевидно, не читавшего либретто. Наиболее проницательным кажется оставшийся неизвестным петроградский цензор: “Лилит удается отвлечь Иойне от изучения Талмуда, он гибнет, а с ним и дело освобождения Израиля….Не хочет ли автор сказать, что в отпадении еврейской молодежи от “заветов отцов”, изучения Талмуда и священных преданий кроется гибель евреев?” Неужели это и было посланием Мильнера?!

Моше (Михаил) Мильнер

В отличие от своих друзей по Обществу Еврейской Народной Музыки (ОЕНМ), Мильнер не переживал мучительного процесса обретения своей еврейской идентичности. Ему не нужно было полемизировать каким должно быть еврейское искусство. Можно сказать, он никогда и не покидал местечка, пронеся его музыку через всю свою жизнь. Вместе с тем, с детства оказавшись в артистической среде, Мильнерне был религиозен. О его отношении к религии позволяют судить следующие строки: «…С четырех лет я посещал хедер, а к девяти годам изучал Талмуд. Ребе упорно старался вдолбить в меня первую главу «Гитин» (Разводы),из которой я узнал все подробности того, как развестись с женой…». Не испытал Миша Мельников и давления семьи, так осложнившего молодость Вайнберга, Саминского, Энгеля. Он осиротел в 8 лет и должен был не только зарабатывать на жизнь, но и помогать братьям и сестрам. Его спас талант. Ангельский голос-альт и абсолютный слух превратили его юность в авантюрную историю – капельмейстеры буквально выкрадывали его друг у друга. Повзрослев, он сменил фамилию Мельников на Мильнер, учился в Киевской, а затем в Петербургской консерватории, где естественно вписался в группу единомышленников. Но как случилось, что народник, социалист-революционер, убежденный сторонник светского еврейского просвещения, Семён Ан-ский и советский композитор и дирижер Михаил Мильнер создали произведение, «наводящее на мысль, что отпадение еврейской молодежи от заветов отцов», изучения Талмуда и священных преданий ведет к гибели евреев, подвергающее сомнению правильность их собственного выбора?

При чем здесь Диббук?

Для полной ясности, вначале разберемся с пьесой «Диббук». Имеет ли Ан-ский вообще какое-то отношение к идеям «Небес»? Семён Акимович Ан-ский (Шлойме-Занвл Раппопорт), писатель, поэт, драматург, публицист, этнограф, учился в хедере и ешиве, и до 17 лет не знал русского языка. Уже в ранней юности он увлекся идеями Аскалы. В шестнадцать лет, самостоятельно выучив русский язык и освоив переплетное и кузнечное дело, Ан-ский покидает родное местечко, и как и многие молодые евреи в конце 19-го века,принимает активное участие в русском народническом движении, вступает в партию эсеров. В 1908 он обратился к общественности со статьей «Еврейское народное творчество», в которой призывал «организовать систематическое и повсеместное собирание произведений всех видов народного творчества, памятников еврейской старины, описание всех сторон старого еврейского быта. Дело это, как совершенно внепартийное, культурное и национальное, должно привлечь к себе и объединить лучшие силы нашего народа. Пора создать еврейскую этнографию!»[6]

Для Ан-ского дело было не в религии, и отнюдь не религиозная пропаганда входила в его намерения. Да и нужна ли была она тогда? Дело было в еврейской культуре, в угрозе ее существованию. С исчезновением местечка высыхала сама почва, из которой росло это уникальное мироощущение, эта грусть и этот юмор, калейдоскоп местечковых персонажей и особенный уклад жизни, которому не было аналогов в других культурах; этот синагогальный служка, будящий местечко на утреннюю молитву, эта говорливая сваха, умеющая сделать невзрачную местечковую девушку настоящей принцессой, Суламитой; это бедняк, мечтающий — о чем? — о том, что у него, наконец, будет свое место в доме учения и он будет учиться, и нет ничего слаще[7]! Вся община снаряжает бедняка на сборы приданого для его дочери[8], собирает средства для выкупа евреев-заложников. И песни и сказки, в которых образы тысячелетней древности переплетены с реалиями жизни и легендами народов-соседей по Европе. Неужели все это исчезнет?

Ан-ский с Юлием Энгелем в 1912 г.

Программе Ан-ского позволили осуществиться основание Еврейского историко-этнографического общества в Петербурге (1908) и материальная поддержка киевского мецената Владимира Гинцбурга. В июле 1912 года группа столичных интеллигентов в составе Ан-ского, фотографа и художника Соломона Юдовина, музыковеда и композитора Юлия Энгеля – выезжают в черту оседлости для сбора этнографического материала.

В Подольской губернии Ан-ский стал свидетелем сцены из «местечковой жизни»: отец решил выдать за богатого старика свою дочь-красавицу, влюбленную в бедного соседа-ешиботника. Позднее, разбирая материалы экспедиции, Ан-ский соединил эту типичную историю с народными легендами о духах умерших — диббуках (“диббук” буквально “прилепившийся”, ср. с ивритским דבק ‘девек’ – клей), которые вселяются в человека, овладевают его душой, говорят его устами, но не сливаются со своей жертвой полностью, сохраняя самостоятельность. Этот синтез и стал сюжетом пьесы Ан-ского – мистической истории о любви, которая сильнее смерти, о верности, продолжающейся и в загробном мире.

Мистическое отвлечение

Ханан и Лея. Польский фильм «Dybuk» (1937)

Итак, бедный студент Ханан и Лея, дочь богача, любят друг друга. Узнав о планах отца Леи, Ханан, в отчаянной попытке повлиять на ситуацию, пытается постичь премудрости каббалы — ведь кабалисты могут все! Но изучением каббалы, по вековой традиции (нарушенной только с возникновением хасидизма) можно заниматься только женатым мужчинам старше 40 лет, тем, кто уже крепко привязан к этому миру, кто способен устоять перед соблазном навсегда остаться в Пардесе после первого взгляда на ослепительную красоту и бесконечные тайны. Кабалист — еврейский мистик, не колдун и не чародей, но тоже может заплатить жизнью за приближение к скрытому знанию. Кто же променяет открывшееся сияние мира будущего, ощущения близости самой Шехины — божественного присутствия, на скучное, отягощенное мелкими заботами земное прозябание?Не занимаются Кабалой в одиночку, а уж тем более для каких-то практических целей. Хасиды, как правило, изучали кабалу обязательно ‘держась за руку’ учителя—цадика, который приходит на помощь в трудных ситуациях.

Учат мудрецы: «Четверо вошли в Пардес : Бен Азай, Бен Зома, Ахер и рабби Акива. Сказал им рабби Акива: “Когда вы приблизитесь к камням прозрачного мрамора, не говорите: вода, вода, ибо сказано: говорящий ложное не устоит пред глазами Моими (Пс. 101:7. Бен Азай взглянул — и умер; и о нем говорит Писание: Тяжела в глазах Господа смерть благочестивых Его (Пс. 116:15). Бен Зома взглянул — и повредился [в уме], и о нем говорит Писание: Найдя мед, ешь его в меру – не то пресытишься им и вырвет тебя. (Притч. 25:16). Ахер — вырвал саженцы (и стал еретиком). Рабби Акива — вошел с миром и вышел с миром»[9].В Талмуде рассказывается, что Раби Шимон бен Азай, ставший для своего поколения символом благочестия и усердия при изучении Торы, обручился с дочерью рабби Акивы, своего учителя и товарища. Она заключила с ним соглашение, подобное тому, которое когда-то заключила ее мать с самим рабби Акивой, ставшем величайшим еврейским законоучителем. Бен Азай смог полностью отдавать себя изучению Торы вне дома ( Ктубот 63а и Тосафот «Дочь р. Акивы»). Талмуд рассказывает о его споре с другими мудрецами: «Учил Бен Азай: “Каждый, кто не производит потомство, как будто проливает кровь и умаляет облик Творца, ведь Он создал человека “по Своему образу и подобию””». Сказали мудрецы Бен Азаю: «Ты красиво толкуешь, но не выполняешь». Сказал им Бен Азай: «Ну, что я могу поделать, если моя душа жаждет Торы!» (Трактат Йевамот (63б). Разрыв между теорией и практикой привел к тому, что Бен Азай так и не создал семью, и ‘войдя в Пардес’, нарушил главное правило безопасности для приступающих к изучению Кабаллы. Ведь уже Моше был предупрежден: «человек не может увидеть Меня и остаться в живых» (Исх. 33: 20). Сказано: «Бен Азай взглянул на Шехину [божественное присутствие, открывшееся ему в Пардесе] и умер» (Хагига 14б).[10]

Возвращаясь к «Диббуку»: бедного Ханана, неудачливого чародея, постигла судьба Раби Шимона бен Азая — он гибнет. Безутешная Лея идет на кладбище и на свежей могиле молит любимого забрать ее из мира живых, спасти от ненавистного брака. Будьте осторожны в своих мольбах! Во время свадебной церемонии дух Ханана, диббук вселяется в Лею. Испуганные мужским, ‘загробным’ голосом диббука, раздающимся из уст нежной девушки, евреи обращаются за помощью к цадику-кабаллисту. Тот проводит сложный обряд изгнания духа, заклиная: «Диббук, выйди! Упрямый диббук, дух Ханана сопротивляется и устами Леи отвечает: “Не выйду!» После ожесточенной борьбы, цадик все же побеждает и изгоняет диббука, но не выдержав расставания с духом возлюбленного, Лея умирает.

Лея на кладбище. «Dybuk» (1937)

Ну как? Не кажется ли после этого сюжет Ромео и Джульеты несколько ‘пресноватым’? Ну, впрочем это дело вкуса, да и по времени шекспировская драма предшествовала «Диббуку», так что ее влияние вполне вероятно.

Диббук и Кинг Конг

Афиша польского фильма «Dybuk» (1937)

Пьеса с названием «Меж двух миров», была написана в 1913-15 гг. на русском – автор надеялся заинтересовать ею Московский Художественный театр, а позднее появился вариант на идиш, названный «Диббук». Во время бегства от большевиков, эсер Ан-ский потерял оба варианта, но к счастью, в 1918 г. пьеса была опубликована на иврите в переводе Хаима Нахмана Бялика. Ан-ский восстановил текст на идиш по этому переводу и «Диббук» был сыгран Виленской труппой в Варшаве в конце 1920 г. За месяц до премьерыдолго болевший Ан-ский умер.

На сьемках изгнания диббука. Лондон, BBC (1937)

В 1922 году ивритская версия Бялика была поставлена Евгением Вахтанговым в Москве в театре ‘Габима’. После мирового турне театра в 1926–1930 гг., спектакль был признан одним из высших театральных достижений своего времени. Пьесу Ан-ского играли в еврейских театрах Вильно и Варшавы, она была переведена на многие языки, многократно ставилась и ставится сегодня в Европе и США. Впервые пьеса на идиш была экранизирована в Польше М. Вашиньским («Dybuk»1937), а в 1968 году в Израиле. Пьеса была адаптирована под либретто одноимённой оперы Дэвида Тамкина (1933), балета Леонарда Бернстайна (постановка Джерома Роббинса, 1974); по её мотивам Аарон Копланд написал фортепианное трио «Витебск» (1929), а итальянский композитор Л. Рокка создал оперу «Диббук».

Афиша балета Леонарда Бернстайна

Очевидна так же связь поэтического сюжета Ан-ского и целой волны современных «страшилок» об изгнании злого духа, где за рамками остаются не только еврейские сантименты об опасностях вкушения плодов с дерева Знания, но и даже шекспировская линия. По числу экранизаций Диббук конкурирует с Кинг Конгом! Героями становятся родители девушки (или ребенка), сам злой дух и отважный цадик, т. е. простите, пастор или священник, изгоняющий духа уже не кабалистическими заклинаниями, а крестом, святой водой и молитвами. Борьба со злым духом мало отличается от ‘успокоения’ вампиров и прочей нежити – визуальные эффекты полностью подменяют когда-то духовное содержание.

«Диббук» в театре «Гешер» в 2014 году

Условность образов «Диббука» – на поверхности, это чистая литература, действительно «Ромео и Джульетта» в еврейском варианте. В последнем известном письме Ан-ского Мильнеру с описанием либретто по поэме «Асмодей» (1914) — образы Асмодея, Вельзевула, Лиллит и хор чертей, но нет земных персонажей.Но если не «Диббук», так о чем же наконец, опера Мильнера?Либретто оперы — совершенно самостоятельное по замыслу, использует оба произведения Ан-ского — и «Асмодей» и «Диббук», но любовная коллизия полностью противоположна. Иона, любимый ученик ребе и жених Бас-Шевы –окружающие не могут нарадоваться будущей паре. Где же конфликт?

Еврейский Фауст?

Во время субботней трапезы Иона задает своему учителю и будущему тестю неудобные вопросы: “Почему мы страдаем?”, “Когда придет избавление Израиля?” Ребе, как всегда, призывает к терпению, повторяет, что только молитвы приблизят приход Машиаха и избавление от страданий. Эти ответы не удовлетворяют Иону, он продолжает спрашивать и в небесах начинается волнение… На землю спускается представитель высших сил – Асмодей и посылает соблазнительницу-Лилит, которая должна отвлечь бунтовщика от поисков ответа, от восстания. Цензор сформулировал однозначно: «Каждый здравомыслящий человек поймет, что единственную мораль, которую, на основании образов, выявленных в либретто, можно сделать, – это следующая: “Не давать соблазнять себя злому духу” (Лилит), учи Талмуд и жди “Мешиэха”. Иначе ты не для жизни. Тебя ждет участь Иойне. Разве это не клерикальный взгляд на вещи?”Да, Йона, по существу, – это Фауст! Одно дело “одержимость злым духом”, другое – бунтарь, ‘воспламенивший небеса’ своим настойчивым: “Когда же придет освобождение Израиля?!” Опера была СЛИШКОМ талантлива, музыка СЛИШКОМ современна, содержание — заставляло задуматься. В этом, вероятно и была проблема. Мильнеру повезло, что он остался в живых, в 1930-х судьба его творения могла бы постичь его самого.

Судьбa композиторa

Альберт Вайсер, американский историк музыки, считал недостаток известности Мильнера на Западе «не следствием согласованных попыток игнорировать композитора, а лишь результатом его преувеличенной скромности и нежелания позировать перед критиками»[11]. Все, кто знал Михаила Арнольдовича, отмечали его скромность, деликатность, простоту и интеллигентность, но нам понятно, что его желание оставаться в тени —это позиция мудрого человека, хорошо понимавшего, чем чревата популярность или близость к «двору».Мильнер пережил революции, гражданскую войну, арест сына в 1938 году за «принадлежность к контрреволюционной террористической организации». Он отважно боролся (написал письмо Жданову) и в конце концов добился освобождения сына «за не подверженностью обвинения»… Позднее, благодаря сыну, находившемуся на Ленинградском фронте и отсылавшему родителям свой фронтовой паек, он пережил блокаду, продолжал писать музыку и выступать с концертами, был награжден медалью «За Оборону Ленинграда»! Он стойко выносил ругань и угрозы придворных критиков, лишь грустно написав: «…я пишу, как остроумно заметили мои приятели, посмертные произведения, ибо меня не исполняют и не печатают»». Это написал человек, уже после запрещения оперы опубликовавший 34 отдельных произведения и сборники во всех мыслимых жанрах, написавший музыку к 40 (!) различным спектаклям, шедшим во всех российских и украинских Госетах, в Габиме, у Михоэлса… Но как подчеркивает Марина Шемеш, в своей автобиографии, написанной предположительно в конце 40-х годов, композитор ни разу не использует слова «еврей» или «еврейский», не упоминает своего участия в ОЕНМ.[12] В период усиления репрессий, это было равносильно добровольному «признанию»…

Моше (Михаил Арнольдович) Мильнер

Обратите внимание на дату смертиМильнера: 1953! Нужно ли особое воображение, чтобы представить себе, какие чувства испытывал он в конце 40-х, наблюдая за исчезновением друзей — поэтов, музыкантов, актеров, понимая собственное бессилие и каждую ночь ожидая стука «непрошенных гостей». Мог ли он поверить официальной версии смерти Михоэлса? Большое, наполненное любовью, сердце Михаила Арнольдовича не выдержало 25 октября 1953— он скончался от инфаркта, когда опасность уже миновала, спустя несколько месяцев после смерти Сталина и прекращения «дела врачей». Большая часть его музыки так и осталась неопубликованной и хранится в рукописях, в том числе симфонические произведения, оперы «Овод» и «Иосиф Флавий» по роману «разрешенного» советской властью Леона Фейхтвангера. Все наши попытки найти материалы, которые позволили бы восстановить оперу – безуспешны. В нашем распоряжении — ранняя авторская рукопись, по которой восстановить оперу можно, разве что переписав. Сохранившаяся музыка изумительно красива. Ширэль Дашевская, израильская оперная певица, уже несколько лет шлифующая партию Лилит, считает, что в колоратурном репертуаре – это уровень “Лакмэ”! Впрочем, судите сами[13].

Эпилог

Считается, что Пушкин непереводим. Поэзия — в музыке языка, где мелодия — это тема, а само произведение создано средствами языка, которым практически невозможно подобрать адекватные аналоги в ментальности других народов. При переводе поэзия исчезает, остается сюжет. Проза Сервантеса, Толстого, Достоевского выдерживает перевод, а музыка пушкинского языка – нет.Поэтичен и язык Торы.

В Мегиллат Таанит[14] сказано: «Восьмого Тевета, в дни царя Птоломея, когда переведена была Тора на греческий язык, тьма опустилась на мир и не прекращалась три дня». День, когда 70 мудрецов завершили перевод Торы (Септуагинта — от цифры 70), считается столь же несчастным для Израиля, как и день, когда был сделан Золотой телец. Мудрецы сравнили переведённую Тору с посаженным в клетку львом. Прежде все трепетали перед ним и, завидев его, обращались в бегство. Теперь же все подходят к клетке, показывают на льва пальцем и спрашивают: «Где же его хваленая сила?»До перевода, тот, кто желал ознакомиться с Торой, должен был не только изучить священный язык, но и понять ее глубинный смысл ее образов, ее коды, метафоры. Перед Торой, заключенной в клетку перевода, благоговение исчезло – любой, знавший греческий язык, мог читать, комментировать и указывать на «противоречия»… Как в идоле, поклонявшиеся ему видели божество, так в греческом тексте видят Тору – и, неизбежнопомещают «льва» в клетку собственной ментальности. Микеланджело украшает голову Моше рогами[15], а выражение «достоин смерти»[16] используется как доказательство «кровожадности» Талмуда на юдофобских сайтах[17].

Даже еврейские интерпретации нередко вступает в противоречие с хорошим вкусом. Я был свидетелем состоявшейся попытки снять элементы сказочности, мистики в опере “Черная уздечка для белой кобылицы”.Первый раз я посмотрел спектакль в 1979 г., второй – в 1984 г., уже после ухода Ю. Шерлинга из Камерного еврейского музыкального театра.Кастрация, ‘приземление’сценографии было осуществлено просто— витающие в пространстве сцены, таинственно-жутковатые крынки молока и головки сыра из сна главного героя,заменили на пирамидки молочных пакетов и бутылки кефира. Текст был «осовременен» анекдотом про тещу, зятя и ‘Жигули’ и т.п.[18]Вместо атмосферы таинственности – пошловатый «юмор». Евреи выглядели так как хотелось властям.

Наступила эпоха «еврейского лубка», по выражению израильской пианистки Аллы Данциг (из переписки), продолжающегося на российской сцене до сих пор. На мой вопрос о «еврейской» программе Ларисы Долиной, Алла Данциг ответила: «Я бы отделила пение Долиной от всего остального: пение очень достойное и мощное, мне кажется, даже мурашки меня пробрали:) Аранжировка – чистая попсятина, без всякой музыкальной совести – хоть бы кларнет живой пустили!! Такие жалкие электронные звуки… чисто для вагона-ресторана! Танец – ерунда, никак не развивался, нет драматургии танца, бабы с мужиками ВМЕСТЕ танцуют помесь кадрили с ирландской чечеткой!:) Форма музыкальная не держит внимание из-за слабости аранжировки… Баланс плохой между голосом и минусом – не слышно мощи оркестровой… фее… Этот еврейский лубок особенно ярко представляет Ефим Александров, и это любимый формат российских медиа: русско-еврейский ресторан с отличным качеством всего, кроме самой музыки».

Лучше не скажешь: “еврейский лубок – любимый формат российских медиа”. Когда я вижу карикатурных “евреев” с привязными пейсами, пляшущих в “русско-еврейском ресторане” и о, ужас! – восторженный зал, воспринимающий эту карикатуру как должное, мне становится страшно. Это же “Киндзадза” какое-то! Сравните это с уровнем сестерБерри или Барбары Стрейзанд! В этом – ужас клише. Да, Долина могла бы великолепно исполнять даже не попсовый, но просто нормальный репертуар, но она, судя по “Осе шалом” и т.п., вообще не знакома ни с американской еврейской эстрадой, ни с израильской музыкой.Такое впечатление, что и исполнитель, и жюри, и зал – действительно уверены, что это и есть еврейская музыка! И боюсь, что могут даже не воспринять что-то, выходящее за рамки ‘лубка’. Лев, которого долгие годы кормили некошерной пищей (насекомыми), позабыл о своем царственном происхождении[19] – что делать, надо было выживать! Где эта точка невозврата, после которой человеку уже трудно воспринимать образы и метафоры собственной культуры, становящейся для него чем-то экзотически-ископаемым, чем-то в ряду тибетской эзотерики и скандинавских рун и египетских иероглифов?

Книга ‘Народа Книги’ может закрыться. Иероглифы образов и метафор становится некому читать… Число отделений “Еврейских исследований” и египтологии в мировых университетах примерно одинаково. Можно ли что-то сделать, чтобы вместо 3-мерных биологических существ (“человек играющий”), мы ощутили себя 4-мерными, живущими во времени, прочитали свою генетическую память, вышли из ‘культурной комы’?Я говорю не о той “культуре”, которую человек “потребляет”, а о той, которая его “делает”, определяет как личность. Культурная ассимиляция усилий не требует, достаточно не напрягаться. От нас, от усилий нашего поколения зависит, понимаем ли мы разницу между жемчужинами фольклора: “Аидише маме”, “Купите папиросы” и большой еврейской музыкой. Абонемента в Тель-Авивскую Оперу для этого недостаточно: “зрелища” – лишь часть “потребительского набора”.

Я не могу смирится с этой “посмертной победой” большевистской цензуры и нашего равнодушия. Противодействие энтропии требует усилий, затрат энергии. Речь идет о шансах “приоткрыть дверь” в этот иной, незнакомый мир, помочь нам ощутить эту древнюю традицию, перестать быть “греками, живущими рядом с Пантеоном”, восстановить разорванную цепь времен. Не верю, что ничего не сохранилось в архивах известных певцов С. Левика, М. И. Бриан, А. И. Талмазан, В. М. Афромеевой, Я. С. Левитанa, в архиве В. Р. Раппапортa, другиx участников постановки 1923 года. Что вы думаете об этом? Быть может, вам что-либо известно?Мы должны, обязаны вернуть чарующую музыку Моше Мильнера на сцену. Если не мы, то кто? Если не сейчас, то когда?

Закончить хочу вдохновенными словами Михаила Эммануиловича Гольдштейна (1917-1989) — российско-германского композитора и скрипача, сказанные в адрес другого представителя плеяды еврейских композиторов: “Хочется верить, что настанет час, когда во всей полноте возникнет чувство необходимости сберечь музыкально-духовные ценности нашего народа, в значительной мере скрытые под семью замками советскими властями. Нет, вернее: сберечь остатки того, что эти варвары еще не уничтожили. Спасение этих ценностей от разграбления и окончательного варварского уничтожения весьма необходимо, так как именно музыка по самой своей природе призвана уводить нас из сферы абсурдной искаженной действительности в царство человечности. И пусть светлой памятью композитору Александру Моисеевичу Веприку будет новое и одухотворенное звучание его лучших произведений. Они скажут новому поколению слушателей многое, прежде всего, поведают о таланте, достойном нашей гордости.”[20] О судьбе и музыке Александра Веприка – в нашей следующей публикации.

[1]Евсекция

[2]С. Ю. Левик. Четверть века в опере. М., 1970.

[3]Г. В. Копытова. М.А.Мильнер: “Небеса пылают”

[4]А. В. Блюм “Еврейский вопрос под советской цензурой: 1917-1991”[исправлена только орфография – ДБГ]

[5]А. В. Блюм “Еврейский вопрос под советской цензурой: 1917-1991”

[6]Марина Аграновская. Семен Акимович Ан-ский и его пьеса “Диббук”

[7] “If I were rich, I’d have the time that I lack to sit in the synagogue and pray.

And maybe have a seat by the Eastern wall.

And I’d discuss the holy books with the learned men, several hours every day.

That would be the sweetest thing of all”. “Fiddler on the Roof”

[8] Шмуэль Йосеф Агнон «Сретение невесты»

[9]Александр Элькин. Четверо, вошедшие в пардес